Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:46
Словарь терминов по речевым коммуникациям
РОМАН



Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 151

РОМАН - жанр эпоса: произведение, в котором всесторонне изображается жизнь людей в определенный период времени или в течение целой человеческой жизни. Характерные свойства Р.: многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц; наличие системы равнозначных персонажей; охват большого круга жизненных явлений, постановка общественно значимых проблем; значительная временная протяженность действия. <...> Кроме того, выделяется Р.-эпопея - произведение, в центре художественного внимания которого находится судьба народа, а не отдельного человека. <...>.



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.889

РОМАН (фр. roman - первоначально произведение на романских языках) - большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда - большой объем сравнительно с другими жанрами. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об "античном Р." ("Дафнис и Хлоя" Лонга; "Метаморфозы, или Золотой осел" Апулея; "Сатирикон" Петрония) и "рыцарском Р." ("Тристан и Изольда", 12 в.; "Парцифаль", 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; "Смерть Артура", 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические повествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с Р. в современном смысле слова. Однако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной прозаической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют определяющую роль в Р. Правильней будет понимать названные произведения античности как особенные жанры идиллической ("Дафнис и Хлоя") или комической ("Сатирикон") повести, а истории средневековых рыцарей рассматривать как своеобразный жанр рыцарского эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее - в особом жанре "книги новелл" типа "Декамерон" (1350-53) Дж.Боккаччо. Р. явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в Р. на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем Р. (за исключением особенной формы исторического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном "эпическом времени", между тем как для Р. типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением особого вида Р. - исторического. Эпос имел прежде всего героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р. же выступает как прозаический жанр, как изображение

Стр.891

будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Более или менее условно можно определить роман как жанр принципиально "средний", нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры "высокие" (героические) либо "низкие" (комические), а жанры "средние", нейтральные, не получили широкого развития. Р. явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является наследником древней и средневековой эпической литературы, подлинным эпосом Нового времени. На совершенно новой художественной основе в Р., как говорил Гегель, "снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира" (Соч. М.; Л. 1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступет более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непосредственно связан теперь не с ограниченным коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы "частного" человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное содержание общественной жизни эпохи. Причем во многих Р. нет даже сколько-нибудь развернутой картины жизни общества как таковой; все изображение сосредоточено на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась неразрывно связанной со всей жизнью общественного целого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), - совершенно "частные" поступки и переживания Тома Джонса (у Филдинга), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпожи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Первой исторической формой Р., которой предшествовала новелла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., активно развивавшийся в конце 16 - начале 18 в. ("Ласарильо сТормеса", 1554; "Франсион", 1623, Ш.Сореля; "Симплициссимус", 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; "Жиль Блаз", 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. развивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет "Принцессе Клевская", 1678). Наконец, очень важную роль в формировании Р. сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в которой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенутто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, путевые записки моряка) послужили основой и стимулом создания одного из первых великих Р. - "Робинзон Крузо" (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из самых ранних подлинных образцов жанра-"Maнон Леско" (1731) Прево. В этом Р. как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского Р.

Стр.891

психологической прозы (в духе "Максим", 1665, Ларошфуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р. первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в. Р. завоевывает господствующее положение в литературе (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепенная сфера искусства слова). В Р. 18 в. развиваются уже две разные линии - Р. социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная линия психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической литературы противоречит эпической сущности Р. Многие писатели этого времени (Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Сенанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают Р., которые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма - исторический Р., который выступает как своего рода синтез Р. в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гюго, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для Р. обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классическая эпоха Р. (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский Р. второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает качественно нового уровня одно из решающих свойств Р. - его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в Р. Достоевского "не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу", объяснял это так: "Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее" (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 в. - Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Голсуорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава - явились прямыми учениками и последователями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого "вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа" (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном Р. главным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. оказался под угрозой распада, он превращался в цепь бессвязных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать т.наз. "поток сознания" (М.Пруст, Дж.Джойс, школа "нового Р." во Франции). Но, лишенный объективно-действенной основы, Р., в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть Р. в под-

Стр.892

линном смысле слова. Р. может действительно развиваться лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. - романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений Р. просматриваются две большие группы: тематические определения - автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные - Р. в стихах, Р.-памфлет, Р.-притча, Р. с ключом, Р.-сага, Р.-фельетон, Р-ящик ("набор эпизодов"), Р.-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения Р.: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. \Г, 1927; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958; Дэкс П. Семь веков романа. М., 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М., 1963; КожиновВ.В. Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuchiiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum des modernen Romans. Miinchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963; Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.Klotz. Darmstadt, 1965; Slevick Ph. The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberes R.-M. Histoire du roman moderne. P., 1967; Burger P. Prosa der Moderne. Fr./M., 1988; Gibson A. Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The modern novel and ideology. Princeton, 1990.



В.В.Кожинов





РОМАН-РЕКА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.892

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) - термин западного литературоведения, обозначающий серию романов, каждый их которых выступает как самостоятельное произведение, но все связаны между собою общностью героев или сюжета: "Человеческая комедия" (1830-48) О.Бальзака, "Ругон-Маккары" (1871-93, 20 книг) Э.Золя, "Национальные эпизоды" (1873-1912, 46 томов) Переса Гальдоса. В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Кристоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913-27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933-44, 10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932-46, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70, 11 томов), 11 -томная эпопея Э.Синклера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии Дж.Голсуорси о Форсайтах, 1906-33).





САРКАЗМ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.934

САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkazo, букв. рву мясо) - вид комического; суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым, высшая степень иронии. Связь С. и иронии зафиксксирована еще античными теоретиками. В псевдоаристотелевой "Риторике к Александру" выделено четыре вида иронии: остроумие, шутливая насмешка, насмешка, издевательство. Резкость отрицания в С. часто связывают употреблением повелительного наклонения (напр., "Радуйся Царю Иудейский" - Матф., 27,29). Так, M.B.Ломоносов определяет С. как "иронию" "в повелительном наклонении" (Ломоносов. Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика... 1748). При этом сущность С. не исчерпывается более высокой степенью насмешки, обличения, но заключается прежде всего в особом соотношении двух планов - подразумеваемого и выражаемого. Если в иронии дан лишь второй план и полностью выдержано иносказание, то в С. иносказание нарочито ослабляется или снимается. С. - это исчезающая, точнее, дезавуируемая ирония. Негативную, уничтожающую оценку С. нередко открыто обнажает в самом тексте, вслед за видимым восхвалением: "Ты уснешь, окружен попечением / Дорогой и любимой семьи / (Ждущей смерти твоей с нетерпением) (Н.А.Некрасов. Размышления у парадного подъезда, 1858 ). Тем не менее ироническая двуплановость обязательна в С. как исходный рубеж и известный непреодоленный "остаток"; этим С. отличается от прямых форм обличения, напр, инвективы, т.е. обвинительной или бранной речи. С., в отличие от иронии, не свойственно "спокойное" отношение к предмету изображения или "игра" с ним. Напротив, С. отличает тон негодования, возмущения; в С., по выражению А.А.Григорьева

Стр.935

"вражда не осилила... действительности" ("Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина", 1, VII; 1859). Поэтому широкое распространение С. получил в лирических и дидактических жанрах, а также в ораторском искусстве. С. - одно из важных стилистических средств юмора и особенно сатиры.



Ю.В.Манн





САТИРА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.935

САТИРА (лат. satira от satura - смесь). Словом "С." обозначаются три явления: 1) определенный стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.); 2) другой менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (3 в. до н.э.) и названный по его имени "менипповой сатирой"; поздние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 в.), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона ("Saturae Menippeae") <"Менипповы сатуры">, сатира Сенеки "Apocolocyntosis" ("Отыквление") и, наконец, сатирический роман Петрония ("Сатирикон"); эта форма С. непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве "Сатириконом" Петрония и отчасти "Золотым ослом" Апулея, а в Новое время - романами Ф.Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль") и М.де Сервантеса ("Дон Кихот"); кроме того, форма "менипповой сатиры" представлена в Новое время замечательной политической сатирой "Satire Menippee" (1594) и знаменитым комическим диалогом Бероальда де Вервилля ("Le Moyen de parvenir") <"Способ выйти в люди", 1610>; 3) определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле С. не ограничена указанными

Стр.936

выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах - в пословицах и поговорках (существует целая обширная группа сатирических пословиц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей различных стран, провинций, городов (напр., старофранцузские "blasons" <"блазоны">: "Лучшие пьяницы - в Англии" или "Самые глупые - в Бретани"), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особенно богата была Греция), в мелких импровизированных шутовских жанрах придворных и народных (городских) шутов и клоунов, в мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках - народных и литературных (напр., сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший греческий сатирический эпос - песни о дурачке Маргите, существенный сатирический элемент есть в "Трудах и днях" Гесиода), в песенной лирике - народной (сатирические уличные песни Франции) и литературной (сатирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Некрасова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, В.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очерковых жанрах; в этом океане сатирического творчества - народного и литературного, - использующего разнородные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой С. представляются лишь маленькими островками (хотя историческая роль их весьма существенна). Таковы три значения слова "С".

История и теория С. разработана очень слабо. Последовательному и строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской С. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в создании европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой С, т.е. до сатирического отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова "С."), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо. История С. не есть история определенного жанра, - она касается всех жанров, притом в наиболее критические моменты их развития. Сатирическое отношение к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догматической каноничности, не дает ему превратиться в чистую условность. Такую же обновляющую роль играла С. и в истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала устаревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новеллы, соти, фарсы, политические и религиозные памфлеты, такие романы, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 в. (сатирические журналы, сатирические и сатирико-

Стр.937

юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль С. в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учете связи С. с пародией. Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная С. всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, "Письма темных людей", романы Рабле и Сервантеса). Т.о., история С. слагается из важнейших ("критических") страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен Сив последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии дель арте. Ее определили народно-сатирические маски и мелкие шутовские жанры - анекдоты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала громадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматическое, отметим, напр., влияние ее форм на романтическую С., в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть исключительно важную роль С. в истории реализма. Все эти вопросы истории С. очень слабо разработаны. Историки литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией С. Особое междужанровое положение С. чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках С. обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т.е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение С. к лирике - весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: "Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика - лирика негодования" (Горнфельд А.Г. Сатира // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. СПб., 1900. Т. 28. С. 461). Исследователи же, ориентирующиеся на С. Нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение С. к юмору: одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, "добродушную" разновидность С. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не определены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историко-систематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни С. и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений С. - не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности - дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: "Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия" ("О наивной поэзии", 1795-96). В этом опре-

Стр.938

делении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения С. к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала "как высшей реальности". Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: "идеал" мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий С. как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, С. есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение С, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т.е. С., суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех ("rire rituel" - по терминологии С.Рейнака). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это - уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это - фольклорное ядро С. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. "срамословие"). Плутарх рассказывает о беотийском празднике "Daedala" (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсебием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это - типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав перед нею непристойный жест.

Стр.939

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий (2.1,139) праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia), также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем - со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это - не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Поэтика, 14482,32) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях ("iambidzein"), причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений ("iambidzon allelus"). М.Теренций Варрон в своей работе "О происхождении сценического искусства" находит ее зачатки в различных празднествах - в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливии (7, 2, 4) сообщает о существовании народной драматической "сатуры", выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной С. она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напр., существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романа-сатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры): 1) диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3) универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие); 5) существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй

Стр.940

с его формами угнетения - в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра С. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос - песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); "Маргит" - первый европейский образец "дурацкой сатиры" ("Narrensatire") - одного из самых распространенных видов С. в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде С. в большинстве случаев выполняет троякую функцию: 1) его осмеивают, 2) он сам осмеивает, 3) он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности. Дурак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности - обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос - "Война мышей и лягушек". Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 вв. до н.э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в "Войне мышей и лягушек" служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, С. (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода "Труды и дни" (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика "железного века"); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной С. перенесение "идеала", утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое ("золотой век").

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословии. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, бо-

Стр.941

гатое комическое наследие греков для нас почти полностью потеряно; для классической эпохи мы располагаем только комедией Аристофана). Особенно богато сатирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диалогом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель - Эпихарм из Коса. В основе ее лежит народно-праздничный смех и развитые формы сицилийской народной шутовской комики. На той же народно-сатирической основе вырастает и литературный мим, созданный младшим современником Эпихарма - Софроном. И в комедии Эпихарма, и в миме Софрона сюжет и интрига отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее - обработал) и типичные народно-праздничные агоны: "Спор земли с морем", "Спор Логоса с Логиной". В творчестве Эпихарма травестии высокого мифа сплетаются с сатирическими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полудиалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана - уже вполне созревшая могучая социально-политическая С. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословии. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того, ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, - оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности).

Рим обычно считают родиной С. Известно утверждение Квинтилиана (10, 1, 93): "Satira tota nostra est" <"Сатира целиком наша">. Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной С.; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Самое название С. происходит от латинского слова "satura", обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще "смесь" (в этом

Стр.942

смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова "satyri" (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим С. был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал С. и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его С. спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской С. был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в т.ч. Горация: Сат. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его С. Вот эти особенности: 1) основа С. - диалогическая, тип диалога - не сюжетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 книге, как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (напр., два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге); 2) в С. входят элементы литературной пародии (напр., на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга); 3) в С. вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой "век", настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало С., ее "идеал", даны в форме идеального прошлого: это - староримская добродетель (virtus). Так определился жанр римской С. у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской С. был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

С. Горация является искусной системой взаимосцепляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Напр., в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом - опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой С. (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все вре-
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 16 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close