Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:49
Словарь терминов по речевым коммуникациям
СЮЖЕТ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1048

СЮЖЕТ (фр. sujet - предмет) и ФАБУЛА (лат. fabula - рассказ, повествование) - изображенные события и способ сообщения о них в эпических, драматических, а отчасти и лирических произведениях. В 'Поэтике' Аристотеля 'подражание' действию называется, соответственно источникам того, что представляется в трагедии, словом 'миф'. На латынь его перевели как fabula, в современном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтрально - 'сказание'. Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: 'Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов - без характеров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и <только> во вторую очередь - характеры' (1450а 23-26, 35-38). Ренессансные и раннеклассицистические последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом 'Ф.', без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате 'Поэтика' Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная' (1570) оспоривает распространенное со времен римских риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто 'порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования исторического': если второе идет естественным порядком, то первое 'отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к событиям, случившимся в начале и в середине' (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически устанавливает для трагедии и комедии 'надлежащую величину фабулы' (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французского классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом 'С.', которым обозначали заимствованные из прошлого 'истории', подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расширилось, но в русском языке осталось более узким, чем значение буквально соответствующего ему слова 'предмет'. Не могло не схематизировать понятие С. сравнительно-историческое литературоведение, искавшее общее в словесности всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествлявший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психологической абстракции - результата отвлечения от конкретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.

Слово 'Ф.' в теории литературы, как правило, оставалось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова 'сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать' (Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальности замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

Стр.1049

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носителем 'материала', который 'снимается' формой, а именно С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение Ф., допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с противопоставлением Ф. и С, назвал их 'в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения' (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 155). Л.И.Тимофеев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному формалистами соотношении: С. как нечто отраженное был включен в состав 'предметной детализации', Ф. означает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представлены в современном литературоведении; вторая иногда определяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий 'объективен': время в нем линейно, пространство цельно, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор же или повествователь свободен в форме изложения С, т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или правдоподобия. В таком случае Ф. есть организация повествования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с С, будучи формой его воплощения, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кончается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), Ф. - финалом (подвиг здравствующего Печорина в 'Фаталисте'). С. подразделяются на концентрические, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в 'Евгении Онегине' (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хроникальные, где более или менее выдержана лишь последовательность событий во времени, хотя и в них возможны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома 'Мертвых душ', 1842). С. можно назвать комплексным художественным образом - образом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в 'Мертвых душах', публицистические и философские, как в 'Войне и мире', вставные новеллы типа гоголевской 'Повести о капитане Копейкине' в 'Мертвых душах'; в них свои С.), эпилог или заключение, иногда - экспозицию. Есть произведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С. (древнерусская 'Повесть о Петре и Февронии', 15 в.; 'Герой нашего времени', 1839-40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. - историю жизни Печорина; 'Старуха Изергиль', 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и драма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием ('Утес', 1841, Лермонтова); в других случаях событийный план делает про-

Стр.1050

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада 'Воздушный корабль', 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историческая поэтика. М, 1989; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997; Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. 2-е изд. Л., 1958; Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов Н.Т. Композиция сюжета и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976. Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В.Н О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическим освещении // Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.



С.И.Кормилов





СЮРРЕАЛИЗМ



Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С. 175

Сюрреализм - авангардистское течение в западноевропейском искусстве и литературе ХХ в., провозгласившее источником искусства сферу подсозна

С.176

ния (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом - разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. <...>.



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1050

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur - над, realisme - реализм; сверхреализм) - течение в искусстве и литературе 20 в. Развивалось преимущественно во Франции, но отдельные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Канада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой литературе с ее приматом иррационального, является бесспорным 'долгожителем' в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется 'Манифест сюрреализма' - основателя и бессменного лидера движения Андре Бретона (1896-1966); С. заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявление 'конца С.' в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера 'Четвертая песнь', 1969). С. является непосредственным развитием дадаизма - помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреалистов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Среди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона чересчур нигилистическим и 'несерьезным' настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сновидений, не разделявшийся дадаистами. В 'Манифесте' Бретон очерчивает круг интересов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (т.наз. повседневное чудо - необычные совпадения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бессознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произведениях искусства, поиск иных источников вдохновения, способных изменить наше восприятие окружающего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от 'оков рациональности'. Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поистине бранными словами: 'Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющейся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву' ('Манифест сюрреализма'). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюрреалистами как принципиально враждебное... <...> /Дальше еще 5,5 Стр. Если кому-то очень интересно, скажите, досканирую/.



А.И. Чагин





ТВОРЧЕСТВО



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1061

ТВОРЧЕСТВО - деятельность, направленная на создание эстетических, художественных ценностей. Проблемы Т. волновали еще древнегреческих мыслителей. Софисты разрабатывали учение о словесном Т. как о 'технэ', т.е. ремесле, и противопоставляли его Т. природы. Сократ придерживался концепции искусства бессознательного, интуитивного: 'Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря 'технэ', а лишь в состоянии вдохновения и одержимости'. Это суждение вложено в уста Сократа в диалоге Платона 'Ион' (533Д). Сам Платон также ставил поэзию выше простого соблюдения правил 'технэ', он приравнивал поэтическое Т. к одержимости, безумию, сравнивал поэтов с пророками и считал, что поэты творят не только в силу интуиции, чутья, инстинкта, но также и по божественному вдохновению, наитию. Аристотель взялся показать, в чем заключается поэтическое Т., понимаемое как 'технэ'. В 'Никомаховой этике' (4 в. до н.э.) он дал первое в истории древнегреческой мысли позитивное определение 'технэ', назвав 'технэ' и 'приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму', одним и тем же явлением (П40а 10-15). Аристотель усматривал природу Т. в осознанной способности создавать копии, подражать. Поэтов он делил на 'лучших' и 'худших': одни подражают хорошим людям и делам, другие - дурным людям и поступкам. ('Поэтика', 1448а 1-18). Подражание (мимесис), по Аристотелю, составляет сущность искусства, цель поэзии. В 18 в. Д.Дидро называл природу 'первой моделью' искусства, но при этом полагал, что жизнь, природа все равно остается выше искусства. Природа пропускается через сознание художника, отчего она и оказывается 'освещенной солнцем художника'. Литература, по Дидро, должна быть трибуной и школой добродетели, она призвана 'клеймить порок и устрашать тиранов ('Беседы о 'Побочном сыне'', 1757; 'Рассуждение о драматической поэзии', 1758). И.Кант полагал, что для суждения о прекрасных предметах нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений ('Критика способности суждения', 1790. _ 48). Красота в искусстве - это прекрасное представление о вещи. Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению свободу, 'поэзия есть искусство вести свободную игру воображения, как дело разума' (Там же. _ 51). На изящные искусства, считал Кант, надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство (Там же. _ 45). Словесное искусство имеет отношение к прагматической антропологии, исследующей возможность воздействия на человека. 'Игра чувственных созерцаний - превращается в стихотворение' (Материалы к книге 'Антропология в прагматическом отношении', 1798. _ 618). Все изящные искусства покоятся на соединении созерцаний с понятиями, т.е. чувственного созерцания с рассудком и разумом.

Стр. 1062

Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы с жизнью, причем считал, что литература способна передать динамику жизни, охватить жизнь во всем ее богатстве ('Лаокоон, или О границах живописи и поэзии', 1766). Согласно И.Г.Гердеру, поэтическое искусство возникло природным путем вчувствования, столь же естественно, как и язык, и является творением человеческого разума. В фрагментах 'О новейшей немецкой литературе' (1766-68) Гердер писал о неразрывной связи литературы и языка, предвосхищая сравнительно-исторический метод исследования. Г.В.Ф.Гегель в 'Лекциях по эстетике' (1838) в свете своего учения о возвышающемся над отдельными людьми 'объективном духе' критиковал теорию 'бессознательности творчества' и говорил о прекрасном как о 'чувственном явлении идеи' и о 'формах искусства'. Последние дифференцируются Гегелем в зависимости от отношения между идеей и ее формообразованием: идея еще не нашла формы внутри себя (символическая форма искусства); художественная форма представляет собой свободную адекватную реализацию идеи в образе (классическая форма искусства); мир души торжествует победу над внешним миром (романтическая форма искусства). Во второй половине 19 в. Ч.Ломброзо начал рассматривать способность к Т. как кризисное состояние индивида. М.Нордау попытался объяснить литературу декаданса при помощи психиатрической теории о болезненных психических аномалиях и отклонениях от нормы у гениальных личностей. В начале 20 в. основатель психоанализа З.Фрейд исследовал роль искусства в психической жизни художника. В статье 'Поэт и фантазия' (1912) он сравнивает поэтическое произведение со 'сном наяву'. Художник погружается в мир фантазий, считал Фрейд, чтобы найти 'заменяющее удовлетворение'.

В русском литературоведении вопросами Т. интересовались П.Д.Боборыкин, Я.П.Полонский, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, А.Н.Веселовский, В.Е.Чешихин-Ветринский, Б.С.Мейлах и др. Особое место в науке занимают работы о 'творческой лаборатории' классиков мировой литературы и рассказы самих писателей о своем труде. А.А.Потебня считал, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление относится к чувственному образу или понятию. Под 'содержанием' Потебня понимал ряд мыслей, вызываемых образами романа в читателе или 'служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания'. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством ('Мысль и язык', 1892). Это возможно только при условии ее объектиро-вания в слове, в создании отвлечений, - писал Потебня в статье 'Основы поэтики' (1910). Отечественные психологи Л.С.Выготский и Б.Г.Ананьев отводили психологии место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский занимался проблемами художественной и литературной критики, литературоведения, эстетики и психологии искусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются в сущности одним и тем же процессом, ибо не существует разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Истинный эффект произведения словесного художественного творчества сводится к катарсису, который Выготский определяет как 'аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

Стр.1063

находит свое уничтожение' и называет это явление в книге 'Психология искусства' 'законом эстетической реакции' (С.279).

Лит.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Галинская И.Л. Из современной зарубежной литературы по психологии творчества // Художественное творчество. Л., 1982; ...



И.Л.Галинская





ТЕКСТ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1063

ТЕКСТ (лат. textus - ткань, сплетение) - 1. Письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2. Выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произведения; 3. Минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью) и относительной автономией. Т. во втором значении, являющийся одним из аспектов Т. в третьем значении (а именно, его 'планом выражения'), служит отправной точкой всех филологических процедур. Его установление на основе критического изучения истории Т. и отношений между его вариантами составляет задачу текстологии. Нередко под Т. понимается также любой речевой отрезок - от отдельной морфемы до литературы в целом, однако такое употребление размывает специфику понятия и ведет к нечеткости исследовательских результатов. Т. в третьем значении ('сообщение', 'целый текст', 'речевое произведение') - предмет особого раздела филологии, 'теории целого Т.', или лингвистики текста. В отличие от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфической организацией, которая не исчерпывается организацией этих частей.

Во внутренней структуре Т. выделяются три группы явлений: 1) связи и отношения между входящими в текст предложениями; 2) система единиц, занимающих промежуточное положение между предложением и Т. - от сравнительно небольших, типа 'сверхфразового единства' (характеризуемого единством смысла - 'микротемы' - составляющих его предложений), до пространных частей, выделяемых уже по композиционно-функциональным признакам; 3) свойства, присущие именно Т. как целому. Семантика целого Т. характеризуется прежде всего непосредственной соотнесенностью с реальной внеязыковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла Т. к значениям элементов Т. Взаимоотношения с отображаемой внетекстовой ситуацией различны у Т., композиция которых подчинена заданной (для некоторого жанра или класса Т.) схеме, и у Т., единство которых создается посредством смыслового соотнесения частей внутри данного Т. (связные Т.). Первые понятны при условии предварительного знания типовой (для определенного жанра или класса Т.) ситуации, вторые, наоборот, позволяют 'реконструировать' ситуацию по самому Т. Организации художественного литературного Т. присуща особая сложность и по-

Стр. 1064

лифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, иррелевантными. В результате структура художественного Т. приобретает многослойность со специфическими неиерархическими соотношениями между слоями. Единство Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением коммуникативной ситуации, так и внутритекстовыми элементами (заглавия, особые формулы начала и конца Т.). Введение в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутренние заголовки, нумерация глав) позволяет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых этими знаками сегментов Т. с частями его внутренней смысловой структуры. Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе ('диалогические отношения', по М.М.Бахтину). Это включение во 'внетекстовые структуры' (термин Ю.М.Лотмана) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на процессы комбинирования отдельных текстов в более сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, тематические подборки.

Лит.: Гиндин С.И. О понятии текста // Гиндин С.И. Леонтьева Н.Н. Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перевода, информационных и диалоговых системах. М, 1978; Бахтин М.М. Проблема текста... // Он же. Эстетика словесного творчества. М, 1986; Жинкин Н.И. Язык - речь - творчество. М., 1998; Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Он же. Об искусстве. СПб., 1998; Beaygrande P., Dressier W. Introduction to text linguistics. L., 1981.



С.И.Гиндин





ТЕМА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1068

ТЕМА (греч. thema - то, что положено в основу) - художественная действительность в ее сущностном аспекте: не то, что непосредственно изображено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет 'значит', что он выражает. Часто эти два уровня произведения четко не различаются. В архаической словесности, напр, у Гомера, трудно разделить сюжет и Т., там все изображаемое само по себе важно и субстанционально. По другой причине такое разграничение малосущественно для поверхностной беллетристики, где за изображением стоит слишком мало.В детективной литературе сюжет фактически важнее, чем Т. и идея, если о таковых вообще приходится говорить. Т. может объединять разные произведения одного писателя, группы писателей определенного жанра, направления, литературной эпохи. Существует также понятие 'внутренней Т.', примерно соответствующее понятию 'проблема' или предполагающее разные уровни глубины тематического содержания одного произведения, всего творчества писателя. По И.А.Виноградову, 'внутренняя Т.' творчества М.Е.Салтыкова-Щедрина - русская жизнь как неразумная, неестественная. Если сюжет произведения можно пересказать, то осознание Т. приходит путем постижения смысла текста как художественного единства.

Лит.: Виноградов И. А. Внутренняя тема // Он же. Вопросы марк систской поэтики. М, 1972; Белая Г. Литература в зеркале критики: Современные проблемы. М., 1986; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М, 1996.



С.И.Кормилов





ТИП



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1074

ТИП (греч. typos - образец) - в произведениях литературы и искусства образ, в индивидуальных чертах которого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории.





ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1077

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА - термин, получивший распространение в период 'перестройки' в СССР в 1986-91 и важный для уточнения места нормативного, жестко регламентированного искусства в культурно-историческом, духовно-философском контексте определенных эпох. Т.л. - восхваление строя и властей в доступной им форме; официально разрешенная, лояльная по отношению к власти, идеологически выверенная литература. Тоталитарное государство исключает свободу мысли, право личности на свободное творческое развитие. В статье 'Литература и тоталитаризм' (1941) Дж.Оруэлл отмечал: 'Тоталитарное государство обязательно старается контролировать мысли и чувства своих подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как контролировать их поступки. Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить литература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть краток и точен: нет' (Оруэлл, 151). Писатели, оставившие 'заметный след' в Т.л. различных стран и эпох, обрекли себя на своеобразную духовную смерть для последующих поколений читателей. В советский период развития русской литературы к Т.л. могут быть причислены произведения Б.Л.Горбатова, П.А.Павленко, С.П.Бабаевского, А.А.Первенцева и ряда других советских писателей, которые были популярны в свое время, но остались в силу идейного содержания в контексте ушед-

Стр. 1078

шей эпохи. В гитлеровской Германии Т.л. создавалась усилиями Э.Юнгера, Э.Двингера, Г.Гримма, Ф.Гризе. Понятия тоталитарное государство, Т.л. и цензура тесно взаимосвязаны. Критерии цензурного подхода в Советском Союзе постоянно менялись с изменением партийной линии и личных вкусов руководителей страны. Давление цензуры приводило к возникновению автоцензуры, 'внутреннего цензора' - самоконтроля писателя в отношении каждой мысли, образа, темы. Тоталитарная система порождает, с одной стороны, феномен работы 'в стол', когда не желающие идти на компромиссы писатели пишут в отсутствии перспективы опубликования - по крайней мере, у себя на родине (в советской практике - Е.И.Замятин, М.А.Булгаков, М.М.Пришвин, А.П.Платонов, А.А.Ахматова, Л.К.Чуковская, А.Д.Синявский, А.И.Солженицын), а с другой - литературу 'самиздата', преследуемую и наказуемую.

Лит.: Эткинд Е. Записки незаговорщика. Париж, 1977; Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976). Лондон, 1979; Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм. - Писагели и Левиафан // Он же. Эссе, статьи, рецензии. М, I992. Т. 2; Тоталитарная система в СССР: История и пути преодоления. Указатель книг и статей... М, 1992.



С.А.Головенченко





ТОЧКА ЗРЕНИЯ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1078

ТОЧКА ЗРЕНИЯ - положение 'наблюдателя' (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор - как в отношении 'объема' (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. Понятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и писателей и в художественной критике (суждения Генри Джеймса, учитывавшего опыт Г.Флобера и Г.де Мопассана, высказывания О.Людвига и Ф.Шпильгагена; понятие 'фокус' у Л.Толстого), в качестве научного термина-явление 20 в., возникшее в филологических исследованиях, связанных с авангардистскими тенденциями и направленных на изучение 'техники повествования' ('новая критика', начиная с 'Искусства романа' П.Лаббока, 1921) и в философии культуры (П.А.Флоренский, Х.Ортега-и-Гассет), а также отразившееся в 'теории кругозора и окружения' М.М.Бахтина ('Автор и герой в эстетической деятельности', 1924). 'Положение' субъекта внутри изображенного мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следовательно, и термин 'Т.з.' не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским, а также Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъектные 'слои', или 'сферы' повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. Напр., фраза 'Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...' (Ф.М.Достоевский. Преступление и наказание, 1866) свидетельствует о присутствии в речи повествователя Т.з. читателя. Каждая из композиционных форм речи (повествование, диалог и т.п.) предполагает доминирование Т.з. определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной Т.з. (показательное исключение - исторический роман), а повествование, наоборот, использует преимущественно Т.з. временные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая Т.з.

Стр. 1079

Изучение присутствующих в художественном тексте Т.з. в связи с их носителями-изображающими и говорящими субъектами - и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм-важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости 'картины мира' от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокорректировки Т.з. разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М, 1972; Флоренский П. А. Обратная перспектива // Он же. У водоразде лов мысли. М., 1990, Т. 2; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусст ве // Он же: Эстетика. Философия культуры. М, 1991; Успенский Б. А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М., 1995; Lammert E. Bauformen des Erzahlens. 8. Aufl. Stuttgart, 1991; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991.



Н.Д. Тамарченко





Современное зарубежное литературоведение : Страны Зап. Европы и США : Концепции, школы, термины : Энцикл. справ. / Рос. акад. наук. Ин-т науч. информ. по обществ. наукам ; науч. ред. и сост.: И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. - М. : Интрада, 1996.

С.143

ТОЧКА ЗРЕНИЯ - англ. POINT OF VIEW - одно из ключевых понятий "новой критики". Описывает "способ существования" (mode of existence) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к личности писателя. В отличие от понятия органическая форма, используемого прежде всего для критики поэзии, служит инструментарием пристального тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.

Концепция Т.3. в прозе впервые представлена Г.Джеймсом в эссе "Искусство прозы" (1884), а затем уточнена в записных книжках начала 90-х годов, предисловиях нью-йоркского издания его собрания сочинений 1907-1909 гг. (особенно в предисловиях к романам "Женский портрет", "Княгиня Казамассима", а также к повестям "Переходный возраст", "Пойнтонская добыча"). Г.Джеймс учитывает идеи Флобера об "объективной манере", рассуждения Мопассана об "иллюзионизме" (предисловие к роману "Пьер и Жан", 1887).

Роман - не наивная, а изощренная форма писательского искусства. Т.3. - такой выбор повествовательной дистанции, который исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяют прозе быть "естественной", точнее соответствовать жизни. "Автор и везде и нигде, невидим и всемогущ", подобен деистскому Богу. Произведение не рассказывает, а показывает. Рассказчик погружен в одного или нескольких

С.144

персонажей ("светильников"), что обеспечивает сценическую презентацию, "центральное сознание". Автор-драматург не вторгается в повествование, живущее своей "органической" жизнью, но присутствует в нем структурно. Живописность "показа", импрессионистичность прозы определяется умением видеть - способностью писателя откликаться на некий импульс, идущий от реальности, и упрочивать его в отборе, борьбе со стихией языка, дарующей в случае удачи единственное точное слово в единственно верном месте. В этом смысле художник и владеет структурой своего произведения - "образцовостью", "сетью", но отнюдь не тем, что она в себя захватила. Роман, таким образом, является волей к форме и законченности, "целесообразностью без цели", если воспользоваться знаменитым определением Канта. Видение писателя равнозначно действительности "на глубине". Соответственно Т.3. - это органичность формы, а художник - ее настройщик, "уникальный прибор", "оптика", возможность актуализации и проекта. Т.3., следовательно, не только очерчивает поле романа, но является и пониманием этого ограничения. Отчуждаясь в языке, произведение как бы представляет себя автору и читателю. Техника романа - его символическое содержание, единственное имманентное, объективное звено, по которому можно оценить писательское мастерство. Если прибегнуть к образу, использованному П.Флоренским, то уместно сравнение джеймсовской психологической модели творческого события с развертыванием точки в перспективу. Новейший писатель, по Джеймсу, - это и живописец, и созерцатель, и философ языка, это и субъект и объект творчества.

Наблюдения Джеймса о Т.3. применительно к задачам литературной критики были систематизированы американцем П.Лаббоком в исследовании "Искусство романа" (1921), (259), где дан анализ способов повествования как "уточняющих понятий". Лаббок различает два общих метода организации повествования (focus of narrative): "панорамный" (panoramic) - у Диккенса, Теккерея, Л.Толстого, - основанный на привнесении в текст прямой авторской оценки описываемых событий, и "сценический" (scenic), разработанный Флобером, Джеймсом, где автор растворяет себя в Т.3. персонажа, ощущениях свидетеля "сцены". Задача - проследить формирование целого из фрагментов, обнаружить функциональность детали, несущей в себе "сверхзнание", выявить органическую структуру произведения. Роман синтезирует динамику, движение "само-

С.145

уточняющегося" языка и недвижность, тему. Максимум единства обеспечивает "сценическая" Т.3. Лаббок не приводит подробную классификацию "драматического" способа повествования. Он сравнивает типологически различные тексты, выдерживающие единство "фокуса" повествования и темы ("Госпожа Бовари") а не выдерживающие его ("Война и мир").

С начала 30-х годов определение Т.3. нередко заменяется сходными по содержанию терминами ("форма" у А.Тейта, органическая форма у К.Брукса). М.Шорер (325) предпочитает пользоваться понятием "техника", обозначающим актуализационные возможности формы. Т.3. рассказчика, понятая как особая "техника", преобразует сюжет (материал) в художественное высказывание.

Н. Фридман, учитывая опыт Лаббока и Шорера, прослеживает смену различных вариантов Т.3. в историческом плане. Исчезновение "автора" для него - главное явление литературы XX в. Фридман выделяет следующие разновидности повествовательной структуры: активное организующее всеведение (editorial omniscience) - у Филдинга в "Томе Джонсе", Толстого в "Войне и мире", заявляющее о себе прямыми авторскими ремарками "извне"; "нейтральное всеведение" (neutral omniscience); где нет прямого авторского вмешательства от первого лица и обо всем повествуется в третьем лице, что не исключает наличия персонажа, служащего рупором авторских идей (Филипп Куорлз в "Контрапункте" Хаксли); "Я как свидетель" (I as witness) - повествователь в первом лице участвует в действии а комментирует его, используя как собственную информацию, так и полученную им из иных источников (Ник Каррауэй в "Великом Гэтсби" Фитцджералда, Марлоу в "Сердце тьмы" Конрада); "Я как герой" (I as protagonist) - повествователь в первом лице не выходит за рамки своего понимания событий ("Большие ожидания" Диккенса); "составное избирательное всеведение" (multiple selective omniscience) - использование нескольких "потоков сознания" в рассказе о событиях ("К маяку" В.Вулф); "избирательное всеведение" (selective omniscience) - подача материала через "поток сознания" одного лица, что приводит к нарушению норм синтаксиса ("Портрет художника в юности" Джойса) (см. нарративная типология) (139, 140).

Отказ от "всеведения" приводит к "драматическому' модусу презентации, при котором описание создает пластическую концепцию образа. Например, персонаж выглядывает из окна,

С.146

но не дает описания увиденного, его внутреннее состояние представляет собой как бы сцену, на которой разыгрываются события, оно предельно овнешнено и его взгляд как бы совпадает с ритмом его внутреннего монолога (у Хемингуэя, Фолкнера). Существует, наконец, модус показа, художественные качества которого сведены к минимуму, - отбор заменен прямым монтажом "кусков жизни". Это показ, получивший название "камера" (camera).

Типы и модусы повествовательной дистанции разработаны также К.Бруксом и Р.П. Уорреном в антологии Понимание прозы" (1943) (355), Б.Ромбергом в работе "Изучение повествовательной техники в романе от первого лица" (1962) (315), австрийским исследователем Ф.Штанцелем в "Теории повествования" (1979) (339).



В.М.Толмачев
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 31 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close