Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:49
Словарь терминов по речевым коммуникациям
ФИГУРЫ РЕЧИ



Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979.

С.368

ФИГУРЫ РЕЧИ, риторические, стилистические фигуры,- в широком смысле: любые языковые средства, включая тропы (см.), придающие речи образность и выразительность; в узком смысле: синтагматически (см. Синтагматика) образуемые средства выразительности. Ф. р. (в узком смысле) мо-

С.369

гут быть разделены на семантические и синтаксические. Семантические Ф. р. образуются соединением слов, словосочетаний, предложений или более крупных отрезков текста. К ним относятся сравнение (см.), климакс, антиклимакс, зевгма, каламбур (см.), антитеза (см.) и оксюморон. Климаксом (восходящей градацией, нарастанием) называется Ф. р., состоящая из двух или более значимых единиц, размещённых по возрастающей интенсивности (Я вас прошу, я вас очень прошу, я вас умоляю). Антиклимакс (нисходящая градация)- Ф. р., обратная климаксу, она создаёт комический эффект путём нарушения принципа "нарастания", лежащего в основе климакса: понятие, объективно незначительное, следует за более значительными понятиями: "Дама, не боящаяся самого дьявола и даже мыши" (Твен); Это ложь и не совсем так. Термин зевгма употребляется в двух значениях: 1) синтаксический приём экономии языковых средств, состоящий в том, что слово, образующее однотипные сочетания с несколькими разными словами, фигурирует в высказывании только один раз - в начале, в середине или в конце высказывания. Соответственно различают протозевгму (Один ведёрком черпает, другой - шапкой, третий - горстями), мезозевгму (Один - ведёрком, другой шапкой черпает, третий - горстями), гипозевгму (Один - ведёрком, другой - шапкой, третий горстями черпает); 2) Ф. р., создающая юмористический эффект в силу грамматической или семантической разнородности и несовместимости сочетаний, образующихся способом, указанным в 1-м значении: Он пил чай с женой, с лимоном и с удовольствием; Шёл дождь и три студента, первый - в пальто, второй - в университет, третий - в плохом настроении. Оксюморон - семантическая Ф. р., состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий, которое представляется абсурдным, но на деле вскрывает противоречивую природу объекта описания: живой труп, молодые старички, спеши медленно.

Синтаксические Ф. р. образуются путём особого стилистически значимого построения словосочетания, предложения или группы предложений в тексте. В синтаксических Ф. р. главную роль играет синтаксическая форма, хотя характер стилистического эффекта в значительной мере зависит от лексического (смыслового) наполнения. По количественному составу синтаксических конструкций различаются "фигуры убавления" (эллипсис, см., апосиопёза, просиопеза, апокойну, асиндетон, т.е. бессоюзная связь) и "фигуры добавления" (повтор, анадиплозис, пролепса, полиейндетон, или многосоюзие). Апосиопезой (апозиопезисом) называется умышленно не завершённое высказывание (в терминологии старых риторик "фигура умолчания"), напр.: Вот он вернётся и тогда... Просиопеза (прозиопезис) - это опущение начальной части высказывания, гл. обр. начального слова в устойчивом словосочетании (употребление отчества Кузьмич, Лукинична вместо имени и отчества Иван Кузьмич, Мария Лукинична). Апокойну - свойственное разговорной речи объединение двух предложений в одно высказывание, содержащее общий член (напр., подлежащее: Там сидит человек тебя ждёт).

Анадиплозис (эпаналепсис, подхват) представляет собой Ф. р., построенную таким образом, что слово или группа слов, заключающая сегмент текста (предложение, стихотворную строку), повторяется в начале следующего сегмента: "Придет оно, большое как глоток,- Глоток воды во время зноя летнего" (Рождественский). Пролепсой (пролепсисом) называется Ф. р., состоящая в одновременном употреблении существительного и заменяющего его местоимения: Кофе-то, он горячий; Иванова и Сидорова - этих мы позовём.

По расположению компонентов синтаксической конструкции выделяют различные виды инверсии (см.). Расширение функции синтаксической конструкции лежит в основе риторического вопроса (см.). На взаимодействии (уподоблении или расподоблении) структур синтаксических конструкций, совместно встречающихся в тексте, основываются параллелизм, хиазм, анафора, эпифора, симплока.

Параллелизм - Ф. р., заключающаяся в тождественности синтаксического строения двух или более смежных отрезков текста: "В каком году - рассчитывай, В какой земле - угадывай..." (Некрасов). Хиазм образуется "перекрещиванием", переменой позиций повторяющихся компонентов двух смежных отрезков текста: Мышка боится Мишки - Мишка боится Мышки. Хиазм нередко используется в заголовках книг, статей и т. п. ("Поэзия грамматики и грамматика поэзии"- Якобсон). Принцип хиазма использован К. Марксом в заглавии его труда "Нищета философии", подвергающего критике "Философию нищеты" Прудона. Анафорой (единоначатием) называется Ф. р., состоящая в повторении начальных частей (слова, словосочетания, предложения) двух или более относительно самостоятельных отрезков речи: "Свалился... А то-то был в силе! Свалился... не минуть и нам..." (Некрасов). Эпифора противополож-

С.370

на анафоре по позиции повторяющихся элементов, состоит в повторении конечных частей двух или более относительно самостоятельных отрезков речи: "Не станет нас! А миру хоть бы что. Исчезнет след! А миру хоть бы что" (Хайам). Симплока образуется сочетанием анафоры и эпифоры: смежные отрезки текста имеют одинаковые начальные и конечные элементы (Этот человек сделал всё, чтобы увидеть вас, этот человек специально приехал, чтобы увидеть вас).

Лит.: Античные теории языка и стиля, М.- Л., 1936; Рыбникова М. А., Введение в стилистику, М., 1937; Тимофеев Л. И., Теория литературы, М., 1948; Винокур Г. О., Избранные работы по русскому языку, М., 1959; Гвоздев А. Н., Очерки по стилистике русского языка, 3 изд., М., 1965; Скребнев Ю. М., Очерк теории стилистики, Горький, 1975.



Ю. М. Скребнев





Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1140

ФИГУРЫ стилистические (лат. figura - очертания, внешний вид, образ) - любые обороты речи, отступающие от некоторой (ближе неопределяемой) нормы разговорной "естественности". Выделение и классификация Ф. были начаты античной риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию оратора - предупреждение, уступка ("Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!"); 2) смысл предмета - определение, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету - восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями - обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось или амплификацией или, наоборот, умолчанием ("Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...").

(Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления - (а) повтор разных видов, (б) "подкрепление" с синонимическим перечислением разного рода, (в) многосоюзие; 2) Ф. убавления - силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. перемещения (расположения) - инверсия и, по существу, разные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный, прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зарифмованный (гомеотелевтон). К этому же ряду могут быть причислены:

4) Ф. переосмысления - тропы: с переносом значения (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужением значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, напр., различение Ф. протяженности (прибавление - убавление), Ф. связности (соединение - разъединение), Ф. значимости (уравнивание - выделение). В зависимости от обилия Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологически) как "объективный" (фигуры А2), "субъективный" (A3), "лирический" (А4), "пространный" (Б1), "сухой" (Б2), "образный" (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, барокко, классицизма Ф. культивировались сознательно (обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19-20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории Ф. на базе современной лингвистики стремятся представители некоторых современных структурных методов в литературоведении (см. Структурализм).

Лит.: Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Горнфельд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творчества. 2-е изд. Харьков, 1911. Т. 1; Корольков В. И. К теории фигур // Сборник научных трудов Московского государственного педагогического института иностранных языков. М., 1974. Вып. 78.; Todorov T. Tropes et figures / То honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol. 3.



М.Л.Гаспаров





ФОКАЛИЗАЦИЯ



Современное зарубежное литературоведение : Страны Зап. Европы и США : Концепции, школы, термины : Энцикл. справ. / Рос. акад. наук. Ин-т науч. информ. по обществ. наукам ; науч. ред. и сост.: И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. - М. : Интрада, 1996.

С.147

ФОКАЛИЗАЦИЯ - фр. FOCALISATION - структуралистски переработанный вариант англо-амер. концепции точки зрения, лишенный неприемлемого для структурализма и нарратологии "психологизма". Основы Ф. как подхода к проблеме "зрительной перспективы" в произведениях словесного искусства были заложены Ж.Пуйоном. Он выделил две разновидности повествовательного "взгляда": "изнутри" и извне"; первое - "это сама психическая реальность", второе - "ее объективная манифестация" (293, с.72). Исходя из данной оппозиции, Пуйон выдвинул концепцию трех типов "видения в произведении: видение "с", видение "сзади" и виде-

С.148

ние извне". Первый тип характеризует повествование, где нарратор "видит" столько же, сколько и остальные персонажи, являясь основным источником знания для читателя. В видении "сзади" "этот источник находится не в романе, а в романисте, поскольку он поддерживает свое произведение, не совпадая с одним персонажем. Он поддерживает произведение, будучи "позади" него; он находится не в мире, который описывает, но "позади" него, выступая в роли демиурга или привилегированного зрителя, знающего обратную сторону дела" (293, с.85-86). Видение "извне", по Пуйону, относится к "физическому аспекту" персонажей, к среде их обитания.

Цв.Тодоров переформулировал тезисы Пуйона, исходя из соотношения объема знания рассказчика и персонажа: видение "сзади" - нарратор знает больше персонажа, видение "с" - нарратор знает столько же, сколько и актор, видение "извне" - нарратор знает меньше актора (348, с.141-142). Наконец, Ж.Женетт предложил свое объяснение и свою терминологию, которая в данное время стала наиболее популярной среди франкоязычных критиков: видение "сзади" - нулевая Ф. (или отсутствие фокализации), видение "с" - внутренняя Ф., видение "извне' - внешняя Ф. Первый тип Женетт относит к "классическому рассказу" с всезнающим нарратором; под внутренней Ф. он понимает точку зрения "фокального персонажа" (personnage focal), воспринимающего субъекта (sujet-percepteur) находящегося "внутри истории". Последний тип обозначает восприятие того, на что или на кого направлен взгляд повествователя. При этом повествовательная перспектива может все время меняться в зависимости от того, чья точка зрения становится предметом описания. Женетт в своем анализе "80 дней вокруг света" Жюль Верна отмечает: "Внешняя фокализация по отношению к одному персонажу иногда может быть с таким же успехом определена как внутренняя фокализация по отношению к другому; внешняя фокализация, направленая на Филеаса Фогга, является внутренней фокализацией для Пасспарту, ошеломленного своим новым хозяном" (144, с.208).

Эта изменчивость и многовариантность фокальной перспективы особенно заметна в акториальном типе гетеродиегетического повествования. Если имеется только один актор-перцептор, как, например, в "Послах" Джеймса, то перспектива будет постоянной, "фиксированной"; если их несколько ("Госпожа, Бовари"), то она будет "меняющейся" ("скользящая точка зрения, по Дж. Шипли, 326, с.375;

С.149

"множественная", или "переменная фокализация", по Женетту, 144, с.207; "множественное частичное всезнание", по Н.Фридману). Последняя перспектива может быть "моноскопической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый последовательно воспринимают разные события (воспринимаемые объекты: а, б, в, г), в то время как переменная перспектива будет полископической, если различные акторы (субъекты-перцепторы: А, Б, В, Г) каждый одновременно будут воспринимать одно и то же событие (воспринимаемый объект: а)" (Линтвельт, 254, с.68).

Точно так же и в гомодиегетическом повествовании повествовательная перспектива может быть постоянной или переменной в зависимости от того, ведется ли рассказ одним или несколькими нарраторами, и, соответственно, моноскопической, если каждое событие рассказывается единственный раз одним нарратором, или полископическим, если одно и то же событие излагается с точки зрения нескольких нарраторов (Р.Шаль, "Знаменитые француженки"; Р.Браунинг, "Кольцо и книга"; Фолкнер, "На смертном одре"; Л.-П. Бон, "Минует", роман в письмах) (254, с.81). Тодоров в случае полископической переменной перспективы предпочитает говорить о "стереоскопическом вдении" (348, с.142-143), а Женетт - о "повторном рассказе во множественной фокализации" (144, с.207).

Введение Женеттом понятия Ф.способствовало распространению среди франц. нарратологов мнения о существовании особой повествовательной инстанции, ответственной за организацию в худож. словесном произведении зрительной перспективы как особого повествовательного уровня, с одной стороны, противостоящего другим уровням, с другой - иерархически соотнесенного с ними в рамках общей структуры худож. коммуникации. Аналогич. мысли высказывал и амер. исследователь С.Чэтман: "Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице" (77, с.153). Однако он не смог теоретически обосновать место инстанции "точки зрения' в коммуникативной цепи. Это было сделано франц. нарратологом М.Баль (44), выделившей уровень коммуникации, промежуточный между текстом и историей, где одновременно находятся обозначаемое текста и означающее истории. Процесс вербализации, т.е. воплощения

С.150

слова, здесь замещается воплощением в сцены и образы. Эта "фаза гипотетической переработки" (44, с.8) упорядоченной и структурированной истории, по мнению Баль, не должна отождествляться с фазой организации нарративного текста. Именно этот уровень и является сферой действия Ф., отождествляемой исследовательницей с рассказом.

Критик признает, что "природу этой коммуникации трудно ухватить: рассказ является означаемым лингвистического обозначения, но сам он обозначает нелингвистическими средствами" (44, с.8). Баль исходит из убеждения, что читатель не воспринимает изображение непосредственно, поскольку он сначала "декодирует знак, обозначающий восприятие" и поэтому не может "видеть" в буквальном смысле этого слова, как, например, умирает Эмма Бовари. Он воспринимает только текст рассказчика, его слова.

Одновременно с выделением в повествовании уровня "зрительной перспективы" исследовательница обозначила и инстанции получателя и отправителя, через посредство которых коммуницируется зрительная информация: фокализатор и имплицитный зритель.



И.П.Ильин





ФОЛЬКЛОРИЗМ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1143

ФОЛЬКЛОРИЗМ - термин, предложенный французским фольклористом 19 в. П.Себийо) и использующийся для характеристики фольклорных интересов писателей, критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мотивам и образам устного народного поэтического творчества. Проблема художественного Ф. связана с проблемой взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою очередь, рассматривается преимущественно в двух аспектах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэтических традиций на художественное творчество отдельных писателей, с другой - судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литературы и фольклора имеет еще и третью сторону: творчество многих писателей (особенно 19 - начала 20 в.) в полной мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как собирателей и исследователей русского фольклора.Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпаемым источником познания духовной жизни народа, одним из важнейших средств обогащения собственного художественного творчества элементами народной культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотивами и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф. русских писателей тесно связан с понятиями 'народности' и 'историзма', возникновение и формирование которых в конце 18 - первой четверти 19 в. как на Западе, так и в России было обусловлено потребностью осознать свою национальную культурную самобытность, стремлением понять особенности и своеобразие национального характера, литературы, искусства, языка народа. Поэтому принципиальное значение для понимания Ф. русских писателей имеет не только их художественная практика, но и их теоретические высказывания по вопросам взамосвязей фольклора и литературы, их мнения о роли устного народного творчества в формировании русскою литературного языка. При изучении Ф. одной из первоочередных задач является исследование как прямого, так и опосредованного воздействия устно-поэтических традиций не только на отдельные художественные произведения, но на все творчество писателя в целом. Это позволяет расширить представления о возможности творческого использования различных фольклорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров, разных родов литературы.

Лит.: Азадовский М.К. Литература и фольклор: Очерки и этюды. Л., 1938; Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве русских писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Медриги Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980; Леонова Т.Т. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, 1982; Русская литература и фол клор: (конец XIX в.). Л., 1987; Аникин В.П. Теория фольклора. М, 1996; Джанумов С. А. Традиции песенного и афористического фольклора в творчестве А.С.Пушкина. М, 1998.



С.А.Джанумов





ФОНИКА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1143

ФОНИКА (греч. phonikos-звуковой, phone-звук)- звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в русском языке всего ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или

Стр. 1144

иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова - она же эвфония, инструментовка). В разных литературах и в разные эпохи внимание к фонической организации текста было различно (в русской поэзии - в 20 в. больше, чем в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза).

Основным элементом Ф. (эвфонии) является, т.о., звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков - аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков -двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), простые и сложные (А...А... и ABC... ABC...), полные и неполные (ABC..ABC... и ABC... AC... ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... и пр.) - терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т.д. - анафора (А...-А...), эпифора (...А-...А), стык (...А-А...), кольцо (А...-...А) и их комбинации. Некоторые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).

Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих (см. Липограмма); б) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А.С.Пушкина 'Пора, перо покоя просит, я девять песен написал' центральное слово 'девять' контрастно выделяется на фоне аллитерации на 'п'); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на 'п', ассонанс на 'у^>) или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся т.о. фонических систем - связь 'звук и смысл' - происходит с различной степенью конкретности: а) ономатопея - имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками ('Знакомым шумом шорох их вершин...', Пушкин), так и прямым звукоподражанием (напр., лягушкам в басне А.П.Сумарокова 'О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить'); б) 'звуковой символизм' (так, для пушкинских строк 'Брожу ли я вдоль улиц шумных...', 1829, небезразлично, что поданным психологии звук 'у' независимо от смысла слов обычно воспринимается как 'темный', 'тяжелый', 'грустный' и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном 'ключевом слове' (такова теория анаграмм, разработанная Ф.де Соссюром); пример: вторая строфа 'Утеса' (1841) М.Ю.Лермонтова аллитерирована на слово 'стоит' (или 'утес'). К 'звуковому символизму' и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Щ и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутч ритекстовыми связями и тем делает его потенциально более художественно выразительным.

Лит.: Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Пг, 1919; Артюшин А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М., 1927; Берттейн С. Опыт анализа 'словесной инструментовки' // Поэтика. Л., 1929.



М.Л.Гаспаров





ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1145

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы - основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы (Ф.) и содержания (С). При оперировании понятиями 'Ф.' и 'С.' в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредственно воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов. Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония Ф. и С; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия 'первичности' С, 'отставания' Ф., 'дисгармонии' и 'противоречий' Ф. и С. применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 в. в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С. литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: 'Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника'. Иначе говоря, державинской поэзии присуща 'недовоплощенность' уже открытого ею С., которое воплотилось

Стр. 1146

действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта 'недовоплощенность' может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий Ф. и С. литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 в., прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию С). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для литературоведения 19 в. характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах С; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ С. Однако в силу присущего литературе специфического единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее С. лишь в границах и плоти художественной Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. превращает литературную Ф. в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Ф. литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С. -только как художественно сформированное С. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на С, либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определенной реальностью обладает и Ф. 'вообще', в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие 'готовые' стороны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих 'формальных' отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Т.о., в любом произведении есть существенные черты и элементы Ф., присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в 'готовом' виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже

Стр. 1147

сонет), писатель тем самым присваивает не только 'готовую' конструкцию, но и определенный 'готовый смысл' (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту Ф. Отсюда следует, что известное философское положение о 'переходе С. в Ф.' (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. литературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Ф. - они стали собственно формальным явлением, лишь 'отстоявшись' в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая 'новость' (ит. novella означает 'новость'), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от С. Лишь позднее - особенно после 'Декамерона' (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически 'готовая' Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной Ф., на которую и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность С, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство Ф. и С. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа 'Анна Каренина': 'Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала' (Поли. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 268). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое 'я' художника; 'все во мне и я во всем' - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева ('Тени сизые смесились...', 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые 'уничтожаются', теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать 'из ничего'; как в С, так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, 'материал' для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не

Стр. 1148

самоценные 'конструкции'. Художественный 'смысл' произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного 'смысла' как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства С. и Ф.

Лит.: Григорьев М.С. Форма и содержание литературно-художественного произведения. М., 1929; Виноградов И.И. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М, 1964. [Кн. 2]; Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М., 1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968-74. Т. 1-4.; Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Potsdam, 1923.



В.В. Кожинов
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 10 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close