Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:50
Словарь терминов по речевым коммуникациям
ЭССЕ, ЭССЕИЗМ



Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.663

ЭССЕ, ЭССЕИЗМ

от франц. essai - проба, опыт, очерк

Термин введен Мишелем Монтенем, который в 1580 году дал название 'Essais' своей первой публикации, а Фрэнсис Бэкон сравнивал свои 'Essays' (1597) с крупинками соли, возбуждающими аппетит, но не дающими насыщения.

С тех пор в европейской традиции эссе понимается как повествовательный и обязательно интеллектуально насыщенный жанр, где на первый план выступает личность автора, который с непринужденной свободой, зачастую граничащей с интеллектуальной безответственностью, делится с публикой своими впечатлениями и соображениями по тому или иному поводу, причем заведомо не претендует на то, чтобы дать определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Антиподами эссеистики выступают, с одной стороны, беллетристика, литература fiction, а с другой - трактаты, статьи, научная, политическая и деловая литература. Классиками жанра принято считать, в частности, Вольтера, Т. Карлейля, Г.К. Честертона, Т. Манна, П. Валери и других художников-мыслителей.

В российской традиции этот жанр прослеживается лишь пунктирно, несмотря на то, что Валерий Шубинский называет классиком отечественной эссеистики К. Батюшкова, а Владимир Муравьев справедливо указывает на эссеистическую природу ряда сочинений А. Герцена и, в особенности, 'Дневника писателя' Ф. Достоевского. Не исключено, что становлению жанра в России 'помешал' В. Розанов, 'Опавшие листья' и другие книги которого соблазнили литераторов художественными и интеллектуальными возможностями фрагментарности, 'лоскутного письма', тогда как эссе по определению предполагает пусть и не исчерпывающее, но целостное высказывание. В силу возобладания розановской традиции и ее иррадиирующего воздействия на другие формы художественных размышлений, как говорит Михаил Эдельштейн, 'числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово 'эссе' прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством'. Поэтому - процитируем Валерия Шубинского - 'даже самый очевидный и прирожденный эссеист русской литературы - Андрей Битов - вынужден (был?) всю жизнь притворяться, что пишет рассказы и романы, и сочинять трехсотстраничное эссе о сочинении романа, выдавая его за конечный продукт такого сочинения'.

Тем не менее, конец XX - начало XXI века отмечены напряженными поисками русских литераторов в сфере эссеистики, и, говоря о соответствующих сочинениях И. Бродского, М. Эпштейна, Л. Аннинского, С. Лурье, С. Гандлевского, М. Айзенберга, А. Арьева, И. Клеха, К. Кобрина, мы вправе утверждать, что эти и следующие за ними авторы строго соблюдают все жанровые требования. Даже в том случае, если эти требования сформулированы с обаятельной метафорической неопределенностью: 'Эссе отличается от статьи тем же, чем стихи от прозы, - непредсказуемостью результата. Текст растет от слов, а не от концепций. Эссе - плод медленной мысли, медитативного разглядывания предмета, экзистенциального переживания ситуации. В идеале эссе (лучшие из них писал Мандельштам) - как стихи: их нельзя пересказать, только процитировать' (А. Генис).

Школой эссеизма в последние полтора-два десятилетия стало для многих писателей их сотрудничество со средствами массовой информации, предрасполагающее к 'журналистской технике летучего письма' (Вл. Новиков). Так, необходимость излагать свои мысли и впечатления в форме скриптов на радио 'Свобода' воспитала Петра Вайля, Александра Гениса, Бориса Парамонова, Сергея Юрьенена, а выполнение обязанностей колумниста российских печатных и сетевых изданий - Линор Горалик, Александра Кабакова, Николая Климонтовича, Александра Проханова, Вячеслава Пьецуха и Льва Рубинштейна.





ЮМОР



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1253

ЮМОР (англ. humour - юмор, комизм, причуда, ) - вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой, исконно - "одобрение под маской осмеяния" (Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978. С. 165). Слово "Ю." восходит к латинскому humor - жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или характера. Одним из первых это слово использовал в литературе Бен Джонсон, создавший комедии "Всяк в своем нраве" (1598) и "Всяк вне своего нрава" (1599, буквально: "в своем Ю." и "вне своего Ю."), - но еще в сатирическом, незакрепившемся значении ущербной односторонности характера (глухота, алчность и т.п.). Более чем через два столетия С.Т.Колридж в статье "О различии остроумного, смешного, эксцентричного и юмористического" (1808-11) цитировал стихи Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, - которые "все четыре гумором зовутся. / Они-то, если можно так сказать, / Характером и нравом управляют", - и определял Ю. в новом смысле: это "необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие... Юмор выделяется среди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством... По крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на связь с некой общей идеей, по природе своей не конечной, но конечной по форме" (Кольридж С.Т. Избр. труды. М., 1987. С. 231, 233, 234). Английский романтик отмечал бескорыстность Ю., его сходство с пафосом, называл отмеченные Ю. литературные образы: Фальстаф у Шекспира, персонажи Л.Стерна, Т.Дж.Смоллетта. Ю. для Колриджа - "состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает насмешливую сторону всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно... В современной литературе наибольшим глубокомыслием отличается английский юмор, но самый воздушный, самый идеальный юмор свойствен литературе испанской" (Там же. С. 235). И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль (Рихтер) отмечали, что Ю. в современном понимании не было у древних авторов, которые "слишком радовались жизни, чтобы презирать ее юмористически". Серьезность Ю. особо подчеркивал Жан-Поль: "Юмор нисходит в ад, чтобы вознестись на небеса... великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу", т.е. англичанам (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 153,130,152). Высшие проявления английского Ю. в 18 в. - романы Стерна, в 19 в. - Ч.Диккенса: мистер Пиквик - типичный юмористический персонаж. Возникновение Ю. как высокого комизма связывают с "Дон Кихотом" (1605-15) М.Сервантеса. Гораздо меньше свойствен Ю. французской литературе; отмечалось, что даже в "Необычайных приключениях Тартарена из Та-раскона" (1872) А.Доде, самой известной вариации "донкихотского" сюжета, ирония, как французский вид комического, преобладает над Ю. Истоки Ю. возводят к архаическому обрядово-игровому и смеху, но, в отличие от других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся с античных времен, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина Ю. - раннее творчество Н.В.Гоголя. Его "гумор" был восторженно оценен В.Г.Белинским, истолковавшим, однако, его как гневный смех в духе Дж.Свифта и Дж.Байрона. У Гоголя Ю. имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский; его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудачества которых соответствуют исходному значению слова "Ю.". Автор "Вечеров на хуторе близ Диканьки" (1831-32) близок к народной смеховой культуре, в позднейших произведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и Ю., и самоценный смех. Постепенно "высокий" Ю. в литературе ослабевал и утрачивался. С 1880-х широко распространилась юмористика как наджанровый пласт развлекательной литературы. В этом русле начинал А.П.Чехов, хотя последняя его комедия "Вишневый сад" (1904) пронизана исключительно тонким Ю. в высоком значении слова. Серебряный век и 1920-е породили талантливую юмористику - произведения Тэффи, Саши Черного, А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко и др. Юмористическое и серьезное, вплоть до трагического, сочетаются в творчестве М.А.Булгакова, М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского, В.М.Шукшина, В.И.Белова. Вместе с тем значение слова "Ю." в советское время теряло определенность, возникло недифференцирующее словосочетание "сатира и Ю.". К развлекательной юмористической литературе и эстрадному смеху относится такое жанровое образование, как юмореска.

Лит.: Backhaus W.E. Das Wesen des Humors. Leipzig, 1984; Casamian L. Le mecanisme de 1'humour: Etudes de psychologie literaire. P., 1913; Idem. L'humour anglais: Etudes d'aujourd'hui. P., 1942; Idem. The development of English humor. Durham, 1952; Baum G Humor und Satire in der burgerlichen Asthetik. Berlin, 1959; Groljahn M. Beyond laughter: Humor and the subconscions. N.Y., 1966; Meghee RE. Humor. San Francisco, 1979.



С.И.Кормилов





ЮМОРЕСКА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1254

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske, от англ. humour юмор)-шуточная миниатюра преимущественно повествовательного характера в прозе или стихах. В западно-европейской литературе эпохи Возрождения к Ю. могут быть отнесены популярные городские литературные жанры: фаблио, шванки, фацеции. В городском фольклоре Нового времени к Ю. примыкает анекдот , встречаются в ней также черты, характерные для бурлеска и гротеска. В России первые переводные с польского языка Ю. появляются в 17 в. Ю. становится популярным жанром русской поэзиии и прозы. Типичными объектами сатиры в Ю. являются общественные деятели, военные, политики. Характерно также наличие дидактического смысла, раскрываемого в шуточном описании бытовых сцен. Нередко в Ю. встречаются диалоги и лирические отступления. Авторами русских прозаических Ю. были И.Ф.Горбунов, А.П.Чехов, Тэффи, А.Аверченко, М.Зощенко; стихотворных - Симеон Полоцкий, Д.Д.Минаев, Саша Черный, В.В.Маяковский.

Лит.: Grimm R. Begriff und Gattung Humoreske // Jean-Paul Gesellschaft. Jahrbuch. Bayreuth, 1968.



E.A.Бекназарова





ЯВЛЕНИЕ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1257

ЯВЛЕНИЕ (лат. scaena) - часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав лиц на сцене остается неизменным. На Я. членятся акты и сценические эпизоды. Отмеченные уже в рукописях римских комедий, Я. упрочились в драматургии Нового времени, но перестали фиксироваться на рубеже 19-20 вв.: реплики персонажей Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Горького, А.А.Блока составили как бы сплошной поток, что связано с отходом писателей от сюжетных канонов и возросшей активностью композиции.



В.Е.Хализев





ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1257

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, поэтический язык, язык словесного искусства - один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа Я.х.л. противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэтический язык ориентирован на сознательное и активное изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях - на оригинальность, в то время как "языковые изменения в массе" случаются совершенно "независимо от какого-нибудь умышленного творчества" (Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. ст. Пг., 1923. [Сб.] I. С. 185).

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выражения смысла и его передачи. Эстетическая "установка на выражение" была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гердером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.Потебня и его школа, а позднее - теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: "Язык прежде всего - коммуникация, искусство - выражение... лишь при той высокой утонченности, какой достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство - как коммуникация" (Spitzer L. Wortkunst und Sprachwissenschaft // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1925. Hf. 5/6. S. 171). Русскими "формалистами" экспрессивность, понятая как особая ("эмотивная") функция языка, была отделена от его собственно "поэтической функции" (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 9-10), проявляющейся в "рефлективности" слова, в его "обращенности на само себя" (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка//Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. 1947. Вып. 3. С. 6), или, что то же самое, в "сосредоточении внимания на сообщении ради него самого" (Jakobson R. Closing statement: Linguistics and poetics // Style in language. N.Y.; L., 1960. P. 356).

В отличие от литературного языка, Я.х.л. (как и другие языки духовной культуры) благодаря своей "установке на выражение" органически связан с содержанием, непосредственно его в себе заключает. В словесном искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонетике, "в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции" (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warsza 1961. [Vol. 1]. P. 404). В поэтическом языке, кроме служебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Г.Гейне о сосне и пальме ("Ein Fichtenbaum s einsam...") и в его русских переводах: "Совершенно очевидно... что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) - не случаен... и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине" (Щерба. Опыты лингвистического толкования стихотворе1 II. "Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом//Советское языкознание. Л., 1936. Т.2. С. 130-131).

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между Я.х.л. и другими языками духовной культуры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин - к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, "фигурален", ибо соединяет в себе "прямое" и "переносное" значение. Так как все словесное искусство - в той или иной степени вымысел, "действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле" (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. С. 4). Но поэтический вымысел почти всегда более или менее правдоподобен, и потому возможность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтической значения, "более широкого" или "более далекого" (Там же. С. 4), художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, с языковое значение иногда рассматривается как "внутренняя форма", как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация "поэтического" (художественного) и "прозаического" (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной двузначности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке - это сильнное эмфатическое средство, но в поэзии порядок слов cинтаксически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая свобода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть изменено без ущерба для данной строки или строфы. В пушкинском "Каменном Госте" (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: "Что за странная вдова? / И недурна?" - "Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны..." С точки зрения стандартного синтаксиса ("Мы, отшельники, не должны прельщаться женской красотою"), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем слово "недурна", ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолютизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что "стих есть речь без логического ударения": все слова в ней равноударны и оттого "гораздо более весомы" (Томашевский Б. О стихе. Л., 1929. С. 313). Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структурой, инверсия, если она не расходится со смыслом, может быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: "Труден первый шаг / И скучен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремесло / Поставил я подножием к искусству..." (А.С.Пушкин, Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах "преодолел", "ремесло", но и настаивать на такой фразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал Г.О.Винокур, инверсии в поэтическом языке "далеко не всегда пораждались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: "нагреты нежным воды югом" - ритм не препятствует перестановке слов "нежным" и "воды" (История русской литературы. М.;Л., 1947. Т. 4. Ч.2. С. 108). В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: "Как будто тяжкий совершил я долг" (ср.: "Как будто совершил я тяжкий долг"); "Хотя обиду чувствую глубоко, / Хоть мало жизнь люблю" (здесь несомненная инверсия, разрушающая параллелизм, - ср.: "Хотя глубоко чувствую обиду, / Хоть мало жизнь люблю") и т. п. ("Моцарт и Сальери"). Однако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эмфазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии - только уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамматическая двузначность: сквозь "поэтическое" значение инверсии проблескивает "прозаическое", и наоборот.

Своеобразие Я.х.л. носит не только функционально-семантический, но и формальный характер. Так, в области фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуковом составе, в частности включение на правах "цитаты" звуков из других языков: "Пред Гением Судьбы пора смириться, со:р" - рифма к слову "ковер" (А.А.Блок. "Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...", 1912). Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал еще В.К.Тредиаковский в "Новом и кратком способе к сложению российских стихов" (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: "Но наступит справедливость / И свободные народы / Гибралтарского прошейка / С Родиной воссъединятся" ("Гибралтарский перешеек...", 1978).

Особенности синтаксиса в Я.х.л. могут заключаться в использовании разного рода нелитературных конструкций: иноязычных, архаических или разговорных. Синтаксис разговорной и художественной речи сближают, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за ее пределами часто не совпадают: в поэтической речи восстановление пропущенных членов часто "невозможно и нежелательно, так как неопределенно многозначная семантика в большей степени отвечает замыслу поэта" (Ковтунова И.И. Принцип неполной определенности и формы его грамматического выражения в поэтическом языке XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории; Синтаксис текста. М., 1993. С. 149). В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой "По холмам - круглым и смуглым..." (1921) нет ни одного подлежащего и сказуемого: "По холмам - круглым и смуглым, / Под лучом - сильным и пыльным, / Сапожком - робким и кротким - /За плащом - рдяным и рваным". Но отсутствие глагольных сказуемых не только не лишает стихотворение,динамики, но наоборот, ее педалирует: на месте одного пропущенного глагола - четыре тире,, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся также все отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в нарушении грамматической связи. Деформация общеязыковой грамматики может выражаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силлепс, эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма - опущение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.Маяковского: "Он раз чуме приблизился троном" (В.Маяковский. Я и Наполеон, 1915), -- при желании этот и подобные примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и как анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инверсии; иногда поэтический порядок настолько свободен, что затемняет смысл: "Его тоскующие кости, / И смертью - чуждой сей земли / Не успокоенные гости" (А.С. Пушкин. Цыганы. 1824; вместо "гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью"). Наконец, в поэзии может происходить "преодоление синтаксиса и высвобождение семантики из связи формальных отношений" (Винокур Г. Маяковский - новатор языка. М., 1943. С. 77). Движение в этом направлении Винокур обнаружил у Маяковского: "Морган. / Жена. / В корсетах. / Не двинется" ("Пролетарий, в зародыше задуши войну!", 1924). Это не парцелляция: "слова, которые могли бы быть... подлежащим и сказуемым", поэт "разделяет... вставными фразами" (Там же. С. 82-83).

Поэтическая морфология - это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверсия, т.е. переход слова в другой грамматический разряд: перемена рода или склонения, единственное число у существительных, которые в литературном языке имеют только форму множественного числа, и наоборот, переход относительных прилагательных в качественные, смена глагольного вида (напр., простое будущее время у имперфектных глаголов), возвратность невозвратных глаголов, переходность непереходных и многое другое. Плюс к тому поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное или архаическое словоизменение: "Я есмь - конечно есь и Ты!" (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить к поэтической лексикологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, напр., "скорнения" согласных (по аналогии со склонением и спряжением): "творяне" <- "дворяне", "могатырь" ч- "богатырь", "можар" <- "пожар". Если у Маяковского большинство неологизмов строится из готовых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова "смехачи" и "гордешницы" - это ранний этап его словоновшества, от которого он ушел к неологизмам типа "резьмо" и "мнестр".

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирование более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в Я.х.л. К "разложению фразеологических сращений на составные части" (Винокур Г. Маяковский - новатор языка. С. 101) из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложении из "Тараса Бульбы" (1835) он контаминирует четыре клише: "И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: "Добре сказанное слово!". Голуби бывают сизыми, а сивыми - мерины, ус обыкновенно крутят, а моргают - глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случайную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы передать душевное состояние либо указать на этническую или социальную принадлежность говорящего субъекта: "Мой труг, мне уши залошило; / Скаши по-кромче..." (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художественный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у А.К.Толстого в "Истории государства Российского" (1868), а могут быть "сплавлены" так, что "язык-суперстрат" становится неотделимым от "языка-субстрата" (классический образец - "Поминки по Финнегану", 1939, Дж.Джойса). В отдельных случаях произведение национальной литературы целиком создается на другом языке: напр., языком русской художественной литературы бывали французский и немецкий, латынь и церковнославянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в Я.х.л. возникает новый уровень - композиционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно прагматикой, а в языках духовной культуры -семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане "обратный" порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что происходит раньше, обычно предшествует тому, что происходит позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и ceмантически маркиована.

Содержание композиционного уровня Я.х.л. составляют семантические структуры, не умещающиеся в рамки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является строфа. Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произведениях, имеет при этом свое значение, свой "ceмантический ореол", делающий более или менее уместным ее использование здесь и сейчас. Строфа может нетолько усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, "высокая" семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в "низкие" произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ирои-комическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы аккомпанируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как композиция формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Н.М.Карамзина "Кладбище" (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй - исключительно в светлых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на "жизнь после жизни" представлены поровну - предпочтение не отдано ни одной. Однако "мрачный голос" в этом дуэте начинает, а "светлый" заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: "Странник боится мертвой юдоли; / Ужас и трепет чувствуя в сердце, / Мимо кладбища спешит". - "Странник усталый видит обитель / Beчного мира - посох бросая, / Там остается навек". Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции скрывается монологичность художественного высказывания.

Лит.: Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936; Виноградов ВВ. О языке художественной литературы. М., 1959; Тезисы Пражского лингвистического кружка [ 1929] // Пражский лингвистический кружок: Сб. ст. М., 1967; Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979; Виноградов В.В. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980; Ромашка С.А. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма: (К истории взаимоотношения двух дисциплин) // Изв. ОЛЯ. 1985. Т. 44. N 1; Шапир М.И. "Грамматика поэзии" и ее создатели: (Теория "поэтического языка" у Г.О. Винокура и P.O. Якобсона) // Там же. 1987. Т. 46. N 3; Ионова И. А. Морфология поэтической речи. Кишинев, 1988; Она же. Эстетическая продуктивность морфологических средств языка в поэзии. Кишинев, 1989; Виноградов В В. Избр. тр.: Язык и стиль русских писателей. М, 1990; Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990; Он же. О языке художественной литературы. М., 1991; Гин Я.И. Поэтика грамматического рода Петрозаводск, 1992; Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1990-1996. [Вып. 1-5]; Гаспаров М.Л. Иноязычная фоника в русском стихе // Русское подвижничество. М., 1996; Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996; Шапир М.И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVI11-XX веков. М., 2000. Кн. 1.



М.И.Шапир
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 20 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close