Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:44
Словарь терминов по речевым коммуникациям
МЕЙНСТРИМ



Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007.

С.300

МЕЙНСТРИМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

от амер. mainstream - главное течение, основное направление.

Как говорится в энциклопедии 'Западное литературоведение XX века' (М., 2004), 'это слово пришло в европейские и русский языки из американской традиции и используется как нестрогий термин с зыбкими границами, подвергающийся постоянному переосмыслению в силу изменчивости литературной моды под воздействием различных идеологических дискурсов'.

С.301

Совершенно очевидно, что понятие мейнстрима, как и оппонирующие ему понятия маргинальноеT и альтернативности, носит конвенциальный характер, приобретая содержательный смысл лишь при взгляде на литературу как на процесс с определенными параметрами и определенным вектором движения. Мейнстрим - это, собственно, главное из того, что предоставляет читателям современная литература, или, выразимся осмотрительнее, то, что достаточно обширный круг читателей - отчасти по доброй воле, отчасти в силу традиции, под воздействием властных институций - соглашается считать главным в современной литературе. И не случайно исследователи связывают понятия 'мейнстрим' и 'канон', замечая, что мейнстрим можно определить как современный демократический канон текущей литературы, рассчитанный на пресловутого широкого читателя. Говоря же проще, произведения и авторы, идентифицированные с мейнстримом, входят в так называемый джентльменский набор, знакомство с которым обязательно для всякого человека, стремящегося прослыть начитанным и заботящегося о своем культурном статусе.

Причем сразу же уточним, что мейнстрим, хотя он и связан с литературной модой, отнюдь не совмещается с каталогом новейших веяний, отбирая в нем лишь те явления, которые не просто вызывают читательскую любознательность, но и одобрены общественным мнением. Поэтому ни элитарная словесность, доступная лишь немногим, ни массовая, сознательно ориентированная на неквалифицированную публику, ни неукрощенная литературная мода не могут по определению квалифицироваться как мейнстрим. Ибо, - процитируем еще раз статью из энциклопедии 'Западное литературоведение XX века', - 'мейнстрим прочно связан с апологетическими и охранительными тенденциями в национальной культуре и в силу своей значительной пластичности является индикатором смены и перераспределения влияния на общественное сознание различных культурных парадигм, теорий и представлений'.

Другое дело, что литература мейнстрима открыта и с готовностью усваивает как открытия и находки, считавшиеся привилегией отечественной массовой или маргинальной культуры, так и технические приемы, художественные концепции и представления, пришедшие к нам из-за рубежа.

С.302

В этом смысле внутреннее наполнение мейнстрима переменчиво, и сегодняшней нормой (а мейнстрим и есть воплощенная норма) может оказаться то, что наших родителей или нас самих повергало в изумление сравнительно недавно.

И еще одно замечание. При всей зыбкости своих очертаний, мейнстрим - понятие целостное, претендующее на универсальность и единственность. Исключение составляет лишь советская эпоха, когда власть, средства массовой информации и пропаганды, средняя и высшая школа отводили роль мейнстрима литературе социалистического реализма, представленной, например, творчеством Георгия Маркова, Александра Чаковского, Егора Исаева, Вадима Кожевникова или Анатолия Иванова, а сколько-нибудь квалифицированные читатели однозначно связывали с мейнстримом литературу Федора Абрамова, Василия Шукшина, Юрия Трифонова, Григория Бакланова или Валентина Распутина.

В целом же отечественная традиция закрепила за этим понятием качественную литературу, предлагаемую, как правило, толстыми литературными журналами. Что, естественно, вызывает негативную реакцию как у книжных критиков, соотносящих свои оценки с рейтингами продаж, так и у писателей, принадлежащих к маргинальным (пока) сферам словесности и, следовательно, не публикующихся в толстых ежемесячниках. 'По нынешнему времени литературный мейнстрим являет собой типичнейшую субкультуру: субкультуру филологов <...> Подавляющее большинство потребителей этих текстов составляют люди, которые за их чтение попросту получают зарплату - прямо или опосредованно...' - так думает Кирилл Еськов, и он ли один? На свое место в мейнстриме и, более того, на лидирующее положение в нем все настойчивее претендует и актуальная словесность, продюсируемая зарубежными славистами, переводчиками, издателями, и нарождающаяся у нас миддл-литера-тура. 'Мейнстрим, - говорит, в частности, Дмитрий Бавиль-ский, - я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. <...> В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. <...> Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима'.

С.303

Но как бы то ни было, как бы ни перераспределилось в дальнейшем направление литературных потоков, пока нор-мообразуюшую функцию мейнстрима по-прежнему оставляют за собой традиционные журналы класса 'Дружбы народов', 'Звезды', 'Знамени', 'Москвы', 'Нашего современника', 'Невы', 'Нового мира' и 'Октября'. 'Прежде всего, - говорит главный редактор 'Нового мира' Андрей Василевский, - это литература не коммерческая, не жанровая, не фантастика, не детектив - то, что иногда называют "серьезной литературой". Эта "серьезная"литература тоже достаточно многообразна, но думаю, что если мы отграничим присутствующие в ней экспериментальные крайности - Владимира Сорокина, литературу круга издательства "Ad Marginem " и т. д. - то и останется "мейнстрим". Мейнстрим в таком понимании - это и Владимир Маканин, и столь на него не похожий покойный Виктор Астафьев, и Борис Екимов, и Людмила Улицкая с ее качественной беллетристикой...'







МЕТАФОРА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.533

МЕТАФОРА (греч. metaphora-перенос) - наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже - контраста явлений; часто используется в обиходной речи. Искусство слова для оживления стиля и активизации восприятия использует М. оригинальные, иногда понятные только в контексте, хотя и "обиходные" М., нередко автоматически, попадают в литературные произведения. Х.Ортега-и-Гассет в статье "Две великие метафоры" (1925) охарактеризовал М. не просто как средство выражения, но и как важное орудие мышления, а в "Дегуманизации искусства" (1925) акцентировал ее "маскировочную" функцию - функцию подмены, табуирования предмета. Гораздо шире смотрели на роль М. в языке, мышлении и искусстве русские филологи. А.Н.Веселовский заметил, что когда-то каждое слово было М., которая односторонне образно выражала казавшиеся наиболее характерными и важными свойства объекта. О.М.Фрейденберг писала о бескачественности представлений, полисемантизме, смысловом тождестве мифологических образов. "Свойство" предмета мыслилось живым существом, двойником этого предмета. "Переход от мифа к поэзии совершается в сознании в форме перемены познавательной функции образа... В нем больше нет предпосылок для тождества образа и метафоры, то есть значимости и ее выражения. Образ перестает значить то, что выражает... Более того. Он начинает именно не значить того, о чем говорит... Выражение образа, метафора становится только подобием конкретного значения образа.. Поэтическая метафора имеет непременно понятийную сущность. Она требует отвлечения и отбора признаков двух разнородных явлений, объединения и отсортировки этих признаков, она строит понятие... Поэтическая метафора - это образ в функции понятия" (Фрейденберг О. Происхождение греческой лирики//ВЛ. 1973.? 11.С. 109).

Греческая М. еще не троп, поскольку отвлеченное, понятийное значение образа должно быть непременно тождественно его конкретной, мифологической семантике. Постепенно их связь становится условной, символической. Медиевисты - В.П.Адрианова-Перетц, Д.С.Лихачев - писали о М.-символе, существующем в более широком контексте, чем словосочетание, вплоть до контекста всего произведения. М.-символы широко употреблялись и в поэзии 19 в.: "огонь" в зависимости от контекста означал любовь, страсть, стремление к свободе, духовную деятельность, творческое воодушевление. Но на уровне собственно речевом после Средневековья М.-символ сменилась М. по сходству. При этом внешнее, "зрительное" сходство явлений, как правило, невелико. Традиционно М. делятся на олицетворяющие ("недремлющий брегет" Онегина) и овеществляющие ("хребты веков" в поэме В.Маяковского "Во весь голос", 1930; "каменное слово" в "Реквиеме", 1935-40, А.Ахматовой), но это очень условное разделение. М. бывает простой и развернутой. Иногда М. называют всякое иносказание, в т.ч. охватывающее очень пространный текст. М. тяготеет к поэзии, в то время как метонимия - к прозе. Отмечается главенство М. в романтизме и символизме и метонимии в реализме (Р.О.Якобсон).

Лит.: Рыньков Л.Н. Именные метафорические словосочетания в языке художественной литературы XIX в. (послепушкинский период). Челябинск, 1975; Фрейденберг О.М. Образ и понятие (II. Метафора) // Она же. Миф и литература древности. М., 1978; Харченко В.К. Переносные значения слова. Воронеж, 1989; Теория метафоры. М., 1990; Shibles W.A. Metaphor: An annotated bibliography and history. Whitewater (Wis.), 1971; Hawkes R. Metaphor. N.Y.; L., 1972; Kdller W. Semiotik und Metapher. Stuttgart, 1975.



С.И.Кормилов





МЕТОНИМИЯ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 536

МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia - переименование) - вид тропа: обозначение предмета или явления по одному из его признаков, когда прямое значение сочетается с переносным. Так во фразе "Я три тарелки съел" (И.А.Крылов. Демьянова уха, 1813) под словом "тарелка" имеется в виду кушанье. Среди многообразия типов М. особенно часто встречается синекдоха, когда вместо целого названа часть: "Все флаги в гости будут к нам" (А.С.Пушкин. Медный всадник, 1833) или, напротив, единственное число, выражающее множественность: "И слышно было до рассвета, как ликовал француз" (М.Ю.Лермонтов. Бородино, 1837).





МНОГОСОЮЗИЕ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.566

МНОГОСОЮЗИЕ, полисиндетон - повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразительное средство, обычно - в положении анафоры: "И блеск, и шум, и говор волн" (А.С.Пушкин). Противоположная фигура - бессоюзие (асиндетон).



М.Л.Гаспаров





МОТИВИРОВКА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.594

МОТИВИРОВКА, в узком смысле - композиционный прием, служащий обоснованием использования в художественном произведении сюжетного хода, эпизода, группы эпизодов, внесюжетных элементов; в широком смысле - постановка явлений формы и содержания художественного произведения в контекст причинно-следственных отношений, логическое объяснение элементов и механизмов внешнего (поступков персонажей, событий) и внутреннего (жизни души и сознания) действий. В исследование М. большой вклад внесли формалисты. Особенно много внимания в их работах было уделено изучению функций М. (прежде всего композиционно-стилистических), их взаимосвязей внутри произведения, а также их эволюции.

Античная литература прибегала к чисто условным, мифологическим М.: вмешательству в ход действия богов, влиянию на сюжет их воли, гнева, капризов ("Илиада", "Одиссея" Гомера, "Энеида" Вергилия, драматургия Эсхила). Роль условной М. могли играть родство или двойничество персонажей, их мнимая смерть или разлу-

Стр.595

ка, путешествия, неожиданная встреча и узнавание (новая аттическая комедия, драматургия Плавта и Теренция, сатирико-бытовые, авантюрно-фантастические романы Петрония и Апулея - "Сатирикон" (1 в.) и "Метаморфозы" (2 в.), греческие любовно-авантюрные романы - "Левкиппа и Клитофонт" (3-4 вв.) Ахилла Татия, "Эфиопики" (3 в.) Гелиодора, "Дафнис и Хлоя" (2-3 вв.) Лонга. В целом набор М. был ограничен. В средневековой, а затем в ренессансной литературе М. могла служить Божественная воля провидения, воля случая, вмешательство злых сил ("Песнь о Нибелунгах", 13 в.; "Песнь о Роланде", 12 в.; древнерусские повести), совпадения и недоразумения ("Декамерон", 1350-53, Дж.Боккаччо), ситуация нравственного выбора ("Божественная комедия", 1307-21, Данте), приключения и уловки героя (плутовской роман). Готический роман воспользовался мистико-фантастическими, иррациональными М. ("ужасы и тайны" в романах А.Радклиф, Х.Уолпола, Ч.Мэтьюрина). Эта тенденция позже была переосмыслена романтиками. Опора на разум и логику, финальное торжество общественных интересов над частными, долга над чувством, добродетелей над пороками мотивировали перипетии и развязки многих классицистических и просветительских произведений (драматургия П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, "Путешествие Гулливера", 1726, Дж.Свифта, "Робинзон Крузо", 1719, Д.Дефо). Исходя из идей социального, исторического и психологического детерминизма и стремясь к воспроизведению "правды жизни" в жизнеподобных формах, литература 19 в. использует широкий диапазон различных М., и в рамках одного произведения может существовать несколько видов "оправданий". Среди реалистических М. можно выделить социально-психологические, национально-исторические, социально-экономические, политические, семейно-бытовые, физиологические.

В литературе второй половины 19 - начала 20 в. происходит модернизация репертуара М. - все большую роль приобретают "квазимотивировки": введение того или иного элемента художественной системы произведения мотивируется событиями из жизни человеческой души и сознания в целом (сны, галлюцинации, мечты, бред, мистическое стечение обстоятельств, ассоциации, символика, мифы, парадоксы, воспоминания). Постмодернистская литература, декларируя разрушение цельности мировосприятия и часто опуская некоторые смысловые звенья, провоцирует читателя самого искать "завуалированную" М. или предлагает целый набор М., альтернативных или взаимодополняющих ("плюрализм", отсутствие единой мотивации, игра М. в притчах Х.Л.Борхеса, романе "Имя Розы" (1983) У.Эко, повести-притче Вен.Ерофеева "Москва-Петушки" (1969), "Лолите" (1955) В.В.Набокова, некоторых произведениях Дж.Фаулза.

Лит.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст. М, 1996.



О.В.Соболевская





НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 621

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА - вид фантастической литературы (или литературы о необычном), основанный на единой сюжетной посылке (допущении) ра-

Стр. 622

ционального характера, согласно которой необычайное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий или технических изобретений, в принципе не противоречащих естественнонаучным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось научно-фантастическое произведение. Вместе с фэнтези - один из двух основных видов литературной фантастики 20 в. В рамках одного и того же произведения могут сочетаться элементы как Н.ф., так и фэнтези (литературы "принципиально невозможного"), постоянно происходит диффузия различных художественных систем (один из наиболее показательных примеров - "Космическая трилогия", 1938-45, К.С.Льюиса).

Сложность определения Н.ф. связана с тем, что на протяжении долгого времени ее изучали отдельно, в отрыве от других видов фантастической литературы, а также в отрыве от литературы реалистической. Однако если реалистическая литература описывает привычный и знакомый читателю мир, то Н.ф. показывает мир вероятностный, представляющий собой модель возможной действительности, реалистически точную (убеждающую) в деталях, степень реалистичности которой в целом определяет глубина и актуальность поднимаемых в произведении вопросов современности. Н.ф. возникает в эпоху становления современной науки (17-18 вв.); как самостоятельный вид литературы выделяется в 20 в. Употребляемое в отечественном книгоиздании и в науке о литературе ее обозначение можно считать русскоязычным эквивалентным английского science fiction, предложенного в 1927 американским инженером, популяризатором науки и писателем-фантастом Хьюго Гернсбеком, издателем первого в истории специализированного журнала Н.ф. Гернсбек полагал, что одна из главных задач Н.ф. - удовлетворять потребность в знании, причем потребность именно инженера (его Гернсбек считал главным действующим лицом будущих изменений в Америке), побуждать инженера к научно-техническому творчеству. От своих авторов Гернсбек требовал, чтобы художественные произведения создавались по формуле "75% литературы и 25% науки", а потому печатал Н.ф. только научно-популярного, прогностического характера, названную одним исследователем "фантастикой для инженеров". Тем не менее многие западные исследователи (и прежде всего, американские) считают, что именно Гернсбек создал Н.ф. Другие утверждают, что он загнал ее в "гетто" специализированной периодики, отлучив от литературы "основного потока". Связь науки и Н.ф. сказывается прежде всего в общем влиянии научных методов на принципы подхода фантастики к действительности. Ситуации, создаваемые Н.ф., в принципе не должны противоречить материальности мира, развитие сюжета должно быть подчинено логике исходного допущения, сделав которое, писатель не может выходить за его рамки. Однако если бы фантастическое допущение обладало строгой научной обоснованностью, то это могло бы лишить Н.ф. возможности моделировать сколь угодно гипотетические ситуации. Очевидно, что научность в литературе заключается не в скрупулезном следовании фактам конкретных наук, а в подходе к науке, в умении пользоваться ее методом, основанным на убежденности в познаваемости мира, признании его объективности. Н.ф. не занимается прогнозированием технических чудес

Стр. 623

будущего, это не "литература идей", сфера ее применения - исследование жизни социума и индивидуума, происходящие в них изменения под действием сдвигов в развитии науки и техники. Элементы такого подхода к литературе видны уже в произведениях Т.Мора, И.Кеплера, Ф.Бэкона, Дж.Свифта. Формирование Н.ф. приходится на 19 в., в начале которого вышел роман М.Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818), а в конце - романы Ж.Верна и Г.Уэллса, представлявшие традиции фантастики научно-технической, прогностической и фантастики социально-философской.

Ведущие "фантастические" державы Запада-США и Великобритания. В США с конца 19 в. стала развиваться индустрия журнальной фантастики, достигшая пика в 1920-30-е (наиболее известные авторы - Э.Р.Берроуз, Э.Гамильтон, Э.Смит). На это время приходится деятельность Гернсбека и Дж.Кэмпбелла, с именем которого связан переход Н.ф. от научно-технической, прогностической к социальной и философской. В эти годы в литературу вошли писатели, наиболее активный творческий период которых получил название "золотого века" американской фантастики: Р.Хайнлайн, А.Азимов, А.Ван Вогт, Т.Стерджен, А.Бестер, Д.Найт, Г.Каттнер, К.Саймак. Вскоре привлекли внимание читателей Р.Брэдбери, Р.Шекли, П.Андерсон. Конец 1960-х - время "новой волны", самого радикального направления в англоязычной фантастике, в американской Н.ф. представленного именами Х.Эллисона, Н.Спинреда, С.Дилэни. Последняя четверть 20 в. - время, когда работают американские фантасты Ф.Херберт, Г.Гаррисон, Ф.Дик, Р.Силверберг, Р.Желязны, У.ЛеГуин, Г.Бир, Д.Брин, О.С.Кард, У.Гибсон, Б.Стерлинг. Английская Н.ф. первой половины 20 в. представлена Уэллсом, О.Стэплдоном. После второй мировой войны традицию Уэллса продолжали Д.Уиндем и А.Кларк, а также Д.Браннер. С "новой волной" связано творчество Дж.Г.Балларда, М.Муркока и Б.Олдисса, крупнейшего писателя-фантаста Великобритании конца столетия. Из стран западной Европы выделяются Франция, Германия и Италия, как имеющие наиболее богатые культурные традиции и традиции развития фантастического элемента в национальных литературах. Во Франции Ж.Рони-старший, Ф.Карсак продолжают традицию Верна; П.Буль и Р.Мерль пишут фантастику политическую, а Р.Баржавель, Ж.Клейн и Ж.П.Андревон - психологическую, обращенную к внутреннему миру героев. Из немецких авторов выделяются К.Лассвиц, Г.Франке, супруги Й. и Г.Браун, из итальянских - Л.Альдани, Т.Ландольфи, И.Кальвино, Д.Буццати. Н.ф. в Восточной Европе в 20 в. наиболее представительно развивается в Польше, Чехии, Болгарии. Широко известны имена поляков Е.Жулавского, К.Фиалковского, К.Боруня и С.Лема, чехов К.Чапека, Л.Соучека, Й.Несвадбы, болгар С.Минкова, Э.Манова, П.Вежинова и Л.Дилова. Из фантастов стран Северной Европы выделяются писатели Швеции: автор антиутопии "Каллокаин" К.Бойе (1940), лауреат Нобелевской премии Х.Мартинсон, написавший фантастическую поэму "Аниара" (1953), современные авторы С.Люндваль и П.Ершильд. В Японии Н.ф. представлена в творчестве Абэ Кобо, Саке Комацу, Синити Хоси. Китайская фантастика обозначена в 20 в. лишь одной фигурой мирового масштаба - Лао Шэ, автора "Записок о Кошачьем городе" (1933).

Стр. 624

В России традицию Н.ф. связывают с именем В.Ф.Одоевского, автора романа "4338-й год" (1840). Исследователи указывают на фантастические элементы в творчестве писателей конца 19 - начала 20 в.: А.И.Куприна, А.А.Богданова, В.Я.Брюсова. Важна роль в становлении отечественной Н.ф. романов А.Н.Толстого "Аэлита" (1922) и "Гиперболоид инженера Гарина" (1926); В.А.Итина "Страна Гонгури" (1922), В.Е.Орловского "Бунт атомов" (1928). Особое место в истории российской Н.ф. занимает А.Р.Беляев. Заложенные этими писателями традиции не смогли развиваться в 1930-50-е из-за влияния "фантастики ближнего прицела" (В.И.Немцов, А.П.Казанцев), утверждавшей "прикладное значение" Н.ф., ее роль как пропагандиста и популяризатора научно-технических достижений ближайшего будущего. Велика роль романа И.А.Ефремова "Туманность Андромеды" (1958), с которого начинается новейший период отечественной Н.ф. 1960-е - "золотой век" российской Н.ф., время вхождения в литературу А.Н. и Б.Н.Стругацких, И.И.Варшавского, Д.А.Биленкина, С.Ф.Гансовского, Е.Л.Войскунского и И.Б.Лукодьянова, К.Булычева, М.Т.Емцева и Е.И.Парнова, О.Н.Ларионовой. Конец 1980-х-90-е связан с именами Б.Г.Штерна, В.М.Рыбакова, М.Г.Успенского, А.ГЛазарчука, Е.Ю.Лукина.

Первые работы по истории Н.ф. появились в США в 1930-е и принадлежали перу не профессиональных литераторов, а любителей фантастики. Клубы поклонников этой литературы начали появляться в конце 1920-х; тогда же стали выпускаться любительские журналы, в которых печатались материалы по истории фантастики. Начало профессионального изучения фантастики приходится на конец 1950-х, когда возник первый специализированный журнал "Экстраполейшн", "фронтальное" же изучение следует датировать 70-ми, когда в США и Великобритании стали издаваться аналогичные "Экстраполейшн", журналы "Сайнс фикшн стадиз" и "Фаундейшн", выходить энциклопедии Н.ф., появился целый о гряд академических исследователей Н.ф., началось преподавание Н.ф. в различных университетах Запада. В СССР критика Н.ф., как и всех других видов литературы, была предельно идеологизированной, политизированной, задачей Н.ф считалось популяризация достижений науки и техники. Ситуация отчасти изменилась в 1960-е, когда к изучению Н.ф. обратились не только литературоведы, но и философы, историки, социологи.

Н.ф. активно проявляет себя в кино - с начала 20 в. появляются фантастические фильмы, количество которых в 1930-е позволяет говорить о возникновении отдельной отрасли киноискусства. Классикой кинофантастики стали работы Я.Протазанова "Аэлита" (1924) и Ф.Ланга "Метрополис" (1926). С тех пор сняты десятки разных версий экранизаций романов Уэллса, повестей Р.Л.Стивенсона "Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда", М.Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей". Вторая половина 20 в. отмечена фильмами на космическую тематику - "Космическая одиссея 2001" (1968) С.Кубрика, "Звездные войны" (1977) Д.Лукаса, о контактах с представителями иных цивилизаций - "Близкие контакты третьего рода" (1977) и "Инопланетянин" (1982) С.Спилберга, фильмами о чудовищах - "Годзилла" (1954), фильмами-катастрофами - "Гибель Японии" (1973). В 20 в. возникает научно-фантастическая драматургия - пьесы, предназначенные как для постановки в театре ("R.U.R.", 1920, "Белая болезнь", 1937,

Стр. 625

Чапека), так и на радио и телевидении (работы Ф.Дюрренматта, С.Лема).

Лит.: Бритиков А. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970; Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? О темах и направлениях зарубежной фантастики вчера и сегодня. М., 1974; Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. М., 1977; Ревич В.А. Не быль, но и не выдумка: Фантастика в русской дореволюционной литературе. М., 1979; Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986; Ковтун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Lem S. Fantastyka i futurologia. Krakow, 1970. Т. 1-2; Todorov Т. Introduction a la litterature fantastique. P., 1970; Science fiction, today and tomorrow /Ed. R.Bretnor. NY, 1974; Suvin D. Metamorphoses of science fiction: On the poetics of a literary genre. New Haven; L., 1979; Wolf O.K. Critical terms for science fiction and fantasy. NY, 1986; Barr M.S. Lost in space: Probing feminist science fiction and beyond. Chapel Hill; L., 1993; Willingham P. Science fiction and the theatre. Westport (Ct), 1993; Anticipations: Essays on early science fiction and its precursors /Ed. D.Seed. Syracuse (NY), 1995; Broderick D. Reading by starlight: Postmodern science fiction. L., 1995; Ashley M. The Gernsback days: The evolution of modern science fiction. San Bernardino (Calif), 1995; Westfahl G. Cosmic Engineers: A study of hard science fiction. Westport (Ct), 1996; Landau B. Science fiction after 1900: From the Steam Man to the stars. NY, 1997.



В.Л.Гопман





ОБРАЗ



Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006.

С.102

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме: картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника. О.х. не только воспроизводит то или иное явление действительности, но и выражает его сущность. О.х. двойственен по своей природе: с одной стороны, он представляет собою результат предельно индивидуализированного художественного описания, с другой - несет в себе обобщающее начало и обладает свойствами символа. О.х. создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности0 и имеет самостоятельное эстетическое значение.



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 669

ОБРАЗ - всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием

Стр. 670

(напр., характер в литературе, символические образы, вроде 'паруса' у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем смысле О. - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории О. можно обнаружить в учении Аристотеля о 'мимесисе' - о свободном подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более 'духовных' - словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинский, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его не-приложимым к 'беспредметным', неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В онтологическом аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор - не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость - не трехмерное пространство, рассказ о событии - не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. 'Внеэстетическая природа материала - в отличие от содержания - не входит в эстетический объект', с ней 'имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание' (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, О. использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя 'безразлична' к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С по-

Стр. 671

добной точки зрения О. оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего 'ключом', культурным 'кодом' для его опознания и уразумения (для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и 'Каменный гость' (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, ее символическим 'языком'; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей. Поэтому в материальной данности, 'несущей' О., собственно образосозидающими оказываются те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному 'культурным соглашением' языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; еще Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни 'да', ни 'нет'. Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой О. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта 'Возвращение блудного сына' можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне - факт, конкретно не локализованный в действительности и, однако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. - не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона О., сплочение, высветление и 'оживление' материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте О. представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художеств, действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью 'мира' с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда О. не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, 'жизнеподобие' О. связано с его воображаемым бытием. Если в качестве 'организма' образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе 'диалога' между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не пред-

Стр. 672

метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти все это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов О. с известным огрублением сводится к двум первоначалам - принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре-символ, метонимии -тип; ср.: характеристику того и другого у А. А.Потебни в его сб. 'Эстетика и поэтика'. М., 1976. С. 553-554). К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия - это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность О. проявляются преимущественно в выразительных искусствах - лирической поэзии ('поэт издалека заводит речь'), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из 'пересечения' образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта - не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, 'стихийного' содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). 'Синее море': эпитет как метонимический признак делает 'море' представимо 'морским', выводя его из абстрактной бескачественности, - и он же как метафорический признак переключает 'море' в иной круг представлений - о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счет отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет 'синее' дает лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на 'море' следует глядеть именно через окошко 'синевы'), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют 'жизнь' и 'игру' образа, его воображаемую 'плоть', его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, - так что 'органическая' сторона О. невозможна без 'схематической' его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата. Всякий О. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определенности, полуявленности. В этом некая 'недостаточность' О. по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-

Стр. 673

няющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. Напр., во многом противоположные прочтения романа 'Евгений Онегин', 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря между собой, все же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.

'Органика' и 'схематика' О. в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За О. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор - автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в 'схематическом' повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности О., властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности О. принадлежит 'сам себе', он 'объективирован' - отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэсте-тических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведение искусства, но в отношении органики О. - не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося 'зерна').

Внутренняя форма О. личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему О. предстает оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как 'организм', сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет 'дурной бесконечности' и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где проясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. 'Загадка' искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в О. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта. О., насколько он верен

Стр. 674

'законам красоты', всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству 'истины, добра и красоты', нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произвения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Лит.: Чудаков А.П. Слово-вещь-мир. М, 1992; PanofskyE. 'Idea': Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der Slteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege. 2. Aufl. Fn/M., 1952; Staiger E. Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich, 1955; Longer S. Problems of art. N. Y, 1957; Pongs H. Das Bild in der Dichtung. 2. Aufl. Marburg, 1960-69. Bd 1 -3.



И. Б Роднянская





ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 674

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) - литературный жанр, для которого характерно объединение посредством связующей повествовательной рамки разнородных рассказов новеллистического, сказочного или басенного типа. Развлекательная установка вставных рассказов обычно сочетается с дидактической тенденцией 'рамочной' истории, благодаря чему сборники О.п. приобретают логическую и художественную цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обнаружить в повествовательной литературе и фольклоре Древнего Востока и европейской античности, а окончательно как жанр она сложилась в первой половине 1-го тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской О.п. - 'Панчатантра' (3-4 вв.) и относящийся к этому же времени 'Великий сказ' Гунадхьи, известный нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не без влияния переводов с индийских языков, возникают О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском, тюркских, славянских, романских и других языках ('Калила и Димна', 8 в., 'Книга Синдбада', 12 в., 'Тысяча и одна ночь', 15 в., 'Римские деяния', 13 в., 'Наставления клирикам', 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже композиционная структура О.п. прослеживается в 'Кентерберийских рассказах' (1390-е) Дж.Чосера, 'Гептамероне' (1558) Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Возрождения (прежде всего, в 'Декамероне', 1350-53, Дж.Боккаччо).

Лит.: Гринцер П.А. Древнеиндийская проза (Обрамленная повесть). М., 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо вая литература средневековья // Классические памятники литератур Востока. М, 1985.



П. А.Гринцер
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 31 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close