Главная » Словарь терминов по речевым коммуникациям
21:50
Словарь терминов по речевым коммуникациям
ФЭНТЕЗИ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1161

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy) - вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет "логической" мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Если в научной фантастике мы имеем дело с единой (центральной) научно обоснованной посылкой, то в Ф. фантастических допущений может быть сколько угодно: в этом особом мире все возможно - боги, демоны, добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы, мифологические и легендарные существа, таинственные двойники, привидения, вампиры, встреча человека с дьяволом. Предпосылки Ф. - в архаическом мифе и фольклорной волшебной сказке, в европейском рыцарском романе и героических песнях, и без опоры на этот пласт мировой культуры, куда следует отнести также творчество романтиков 19 в., оккультно-мистическую литературу второй половины 19 в. и начала 20 в., в полной мере Ф. понять нельзя. Герой Ф., сражаясь с чудовищами, встречающимися ему на пути, сталкиваясь с разнообразными препятствиями, напоминает героя мифа, выполняющего сакральный ритуал инициации, превращения ребенка во взрослого мужчину.

Миры Ф. лишены географической и временной конкретности - события происходят в условной реальности, "где-то и когда-то", чаще всего в параллельном мире, похожем отчасти на наш. Время в Ф. похоже на время мифологическое, развивающееся циклично - как и сам мир, последовательно проходящий этапы гармоничного и хаотического существования, перетекающие один в другой, образуя модель повторяющегося бытия. Важен для Ф. художественный опыт Средневековья, эстетика рыцарского романа, основанного на легендах и сказаниях цикла о приключениях короля Артура и рыцарей Круглого стола. Прошлое, жизнь в котором определялась, по мнению авторов Ф., рыцарским кодексом чести, возвышенными, благородными подвигами, идеализируется и ассоциируется со священным, божественным, будущее

Стр.1162

же - с уходом из мира волшебства, магии, со скучной, банальной повседневностью. Для Ф. важен и романтический принцип двоемирия, противопоставления мечты и реальности, а также романтический герой, как правило, одинокий, отверженный, в одиночку противостоящий выпадающим на его долю бесчисленным испытаниям. Герой обречен совершать Квест (от англ. Quest- "путь", "поиск"), представляющий собой не столько перемещение в пространстве с определенной целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внутренней гармонии. Как самостоятельное направление в фантастической литературе Ф. стала оформляться в конце 19 в. в творчестве У.Морриса. С 1888 по 1897 вышло семь его романов ("История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети", 1889; "Корни гор", 1889; "Повесть о Сверкающей Долине", 1891; "Лес за пределами мира", 1894; "Колодец на краю света", 1896; "Воды Дивных Островов", 1897, "Разлучающий поток", 1897), написанных под влиянием фантастических кельтских саг, средневековой литературы видений, рыцарского романа, английской готической литературы, прозы немецких романтиков, литературной сказки. Моррис создал основы того направления в фантастической литературе, которое в 20 в. получит название "героическая Ф."; употребляются также названия "эпическая Ф." и "литература меча и колдовства". Традиции Морриса продолжил лорд Э.Дансейни (1878-1957), вслед за которым к Ф. обратились Дж.Р.Р.Толкин и К.С.Льюис, соединившие кельтскую, скандинавскую, античную мифологии с легендами артуровского цикла.

В западном литературоведении исследование Ф. началось в 1970-е, тогда же вошел в употребление и термин. Предлагались различные подходы, среди них изучение Ф., исходя из характера фантастического в произведении: "высокая Ф." - о произведениях, в которых перед читателем предстают полностью вымышленные миры; "низкая Ф." - о произведениях, в которых сверхъестественное привносится в нашу реальность. Возможно также рассмотрение Ф. в соответствии с проблемно-тематическим принципом: "героическая Ф.", "готическая Ф.", "христианская", "оккультная". Наиболее распространена Ф. в литературах США и Великобритании. Причем "героическая Ф.", действие произведений которой разворачивается как в вымышленных мирах и иных измерениях (цикл Р.Говарда о приключениях Конана), так и на других планетах (марсианский цикл Э.Р.Берроуза); примерами могут служить также повести лорда Дансейни (Э.Планкетт) и трилогия Толкина "Властелин колец" (1954-55), романы У.Ле Гуин, А.Нортон, Р.Желязны. Обширна и "готическая Ф." - в нее включают произведения М.Пика и С.Кинга, продолжающих традиции романтиков (Э.А.По, Н.Готорна) и неоромантиков (Р.Л.Стивенсона, Б.Стокера). Традиции "христианской Ф." заложены в 19 в. Д.Макдоналдом и Ч.Кингсли, в 20 в. развиты Г.К.Честертоном, Ч.Уильямсом и К.С.Льюисом. "Оккультная Ф." связана с именами Э.Дж.Бульвер-Литтона, Э.Блэквуда, А.Мейкена, А.Кроули, Д.Уитли, Х.Ф.Лафкрафта. Среди наиболее значительных мастеров Ф. в Германии 20 в. - Г.Эверс и М.Энде, в Австрии - Г.Мейринк, Г.Верфель, К.Т.Штробл. Много сделали для развития национальной традиции Ф. в Италии И.Кальвино, Т.Ландольфи, Д.Буццати, Г.Морселли. Интересна Ф. Восточной Европы, прежде всего Чехии (К.Михал) и Польши (А.Сапковский). Истоки Ф. стран Северной Европы - в творчестве Л.Холь-

Стр. 1163

берга и Х.К.Андерсена; в 20 в. в этом направлении работали Й.Йенсен, К.Бликсен (Дания), М.Сандемо (Норвегия), С.Лагерлёф, П.Лагерквист, С.Люндваль (Швеция). На развитие Ф. в Латинской Америке повлияла литера-тура магического реализма, книги Х.Кироги, А.Бьой Касареса, Х.Арреолы, Х.Рульфо.

В России предпосылки Ф. возникают в первой трети 19 в. с появлением фантастических элементов и повестях и рассказах Н.Гоголя, А.Погорельского, А.Бестужева (Марлинского), О.Сомова, В.Одоевского. Эта линия была продолжена в начале 20 в. Л.Андреевым, А.Куприным, В.Брюсовым, позже - А.Грином. Особое место занимают в истории русской Ф. 1960-е, когда был опубликован (1966-67) роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита" и повесть А. и Б.Стругацких "Понедельник начинается в субботу" (1965). Из современных авторов Ф. выделяются М.Успенский (трилогия о приключениях богатыря Жихаря, 1997-98), В.Крапивин с циклом сказочных повестей, С.Логинов (роман "Многорукий бог далайна", 1996). До недавнего времени литературу о невозможном, сверхъестественном относили то к юмористической, то к сатирической фантастике. Лишь в конце 20 в. стало возможным говорить о формировании отечественной Ф.

Кинофэнтези развивается с первых десятилетий 20 в. Начиналась она фильмами о Тарзане, Франкенштейне,

Стр. 1164

Дракуле, ныне же фильмография Ф. насчитывает несколько тысяч позиций - это экранизация романов С.Кинга и Р.Говарда о Конане, новелл Э. А.По и Ч.Диккенса и ленты, снятые по оригинальным сценариям ("Кошмар на улице Вязов", 1984-94). Предтечами Ф. в изобразительном искусстве называют П.Брейгеля-старшего, И.Босха, Д.Тернера, У.Блейка, прерафаэлитов. Существенен вклад в иллюстрирование Ф. художников 20 в.: М.Эрнста, С.Дали, Р.Магрита, М.Эшера. Активно работают художники, специализирующиеся в области Ф.: Ф.Фразетта, Б.Вальехо.

Лит.: Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Ковтун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Manlove C.N. Modern fantasy: Five studies. Cambridge, 1975; Irwin W.R. The game of the impossible: A rhetoric of fantasy. Urbana, 1976; Attebery B. The fantasy tradition in American literature: From Irving to Le Guin. Bloomington, 1980; Jackson R. Fantasy: The literature of subversion. L; N.Y., 1981; Wolfe G. Critical terms for science fiction and fantasy: A glossary and guide to scholarship. N.Y., 1986; Risco A. Literatura fantastica de lengua espanola. Madrid, 1987; Attebery B. Strategies of fantasy; The literature of subversion. Bloomington, 1992; Manlove C.N. Christian fantasy: From 1200 to the present. Notre Dame (In.), 1992; Perrel P. The faces of fantasy. N.Y., 1996; St. James guide to fantasy writers /Ed. D.Pringle. N.Y., 1996; The Dark fantastic: Selected essays from the Ninth international conference on the fantastic in the arts /Ed. C.W.Sullivan III. Westport (Ct.), 1997.



В.Л.Гопман





ХАРАКТЕР



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1165

ХАРАКТЕР (греч. character - черта, особенность) в литературе и искусстве - определенность образа: социальная, национальная, бытовая, психологическая. Если тип - это проявление общего в индивидуальном, то X. - прежде всего индивидуальное. Термин "X." ввел в эстетику Аристотель, согласно которому "действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру" (Поэтика. 1449b36). Лицо имеет X., если обнаруживает в речах или поступках какой-то выбор. X. должны быть хорошими, сообразными (для женщин мужество и сила несообразны), похожими (не уточняется, на кого) и последовательными. Философ считал, что для трагедии важно действие, а не X., поскольку они "придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия" (1450 a18-20). Эпос в отношении X. вариативен, может предпочитать страсти. Из двух гомеровских "поэм "Илиада" есть простая <эпопея> страстей, а "Одиссея" - сплетенная (ибо вся она из узнаваний) <эпопея> характеров" (1459 b12).

Противопоставление X. и страстей оставалось принципиальным для теории трагедии и комедии вплоть до 19 в. Строгой логической обусловленности X. персонажа потребовала критика классицизма. Ж.Шаплен писал: "Чтобы действие было правдоподобным, требуется многое: нужно правильно соблюдать время, место, условия, возраст, нравы и страсти; главное же нужно, чтобы всякий персонаж действовал согласно своему характеру, а злой, например, не имел добрых намерений" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 279). Но следование теории приводило к статичности и схематизму, на что указал в своих записях 1830-х "Table-talk" А.С.Пушкин, противопоставив X. персонажей Мольера ("типы такой-то страсти, такого-то порока") и У.Шекспира ("существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков") безаговорочно в пользу последнего.

Романтизм сделал ставку на самоценную человеческую личность. Принципиальна роль X. в классическом реализме, установившем более последовательные причинно-следственные связи между X. и обстоятельствами. Если ренессансные X. бесконечно многообразны, но не наделены закономерным развитием - "развивается не столько герой, сколько автор" (Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 169), - то реалистический персонаж 19-20 вв. может быть весьма противоречив и непоследователен, но это закономерно обусловливается его X. и ситуациями, в которых он оказывается. В литературе модернизма, выдвинувшей иные приоритеты, интерес к X. заметно ослабевает. Показательно в этом смысле уже одно название романа Р.Музиля "Человек без свойств" (1930-43).

Лит.: Драгамирецкая Н. Характеры в художественной литературе // Проблемы теории литературы. М., 1958; Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М., 1962; Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979; Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд. М, 1989.



С.И.Кормилов





ХРОНОТОП



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1173

ХРОНОТОП (греч. chronos-время, topos-место) - понятие, заимствованное из естественных наук и введенное в литературоведение М.М.Бахтиным для обозначения 'существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе' (Бахтин, 234). Мысль о том, что специфика предмета словесного художественного изображения связана с временной последовательностью самого высказывания, была высказана еще Г.Э.Лессингом (в 'Лаокооне', 1766). Учитывает Бахтин и трактовку пространства и времени как форм познания в эстетике И.Канта, а также характерные для науки 20 в. идеи неразрывности этих форм в природе и в самом языке. Характерной особенностью литературно-художественного X., по мысли Бахтина, является то, что 'время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории'. Причем 'жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом' (Бахтин, 235). Комплекс идей Бахтина, сформировавшийся в 1920-е - 30-е, выделяется своей причастностью не только к изменениям в общенаучной картине мира, но - в неменьшей степени - и к религиозно-философской мысли эпохи. Отсюда в его концепции, во-первых, изначальная органическая связь категории X. с проблемой границ между действительностями автора-творца и героя, а вместе с тем-с понятием точки зрения (пространственная и временная 'формы героя' и 'теория кругозора и окружения' в исследовании середины 1920-х 'Автор и герой в эстетической деятельности'); во-вторых, - выявление ценностной природы пространственно-временных образов в искусстве; в-третьих, анализ мира героев в единстве пространственных и временных его аспектов.

Лит.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // ВЛ. 1968. N 8; Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М., 1983; Лотман ЮМ. Художественное пространство в прозе Гоголя // Он же. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.



Н.Д.Тамарченко





ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр.1174

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО - важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как 'дом' (образ замкнутого пространства), 'простор' (образ открытого пространства), 'порог', 'окно', 'дверь' (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских 'старосветских помещиков' или похожая на гроб комната Раскольникова в 'Преступлении и наказании', 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в 'Тарасе Бульбе', 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - 'идиллическое время' в отчем доме, 'авантюрное время' испытаний на чужбине, 'мистерийное время' схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой ('вокзал' или 'аэропорт' как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному 'перекрестку дорог' или придорожной корчме; 'лаз' - прежнему 'порогу' как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в 'Лаокооне' (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - 'настоящее', а эпос - 'давно прошедшее', качественно отделенное от жизненного времени

Стр.1175

исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка ('и я там был, мед-пиво пил') часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее сказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно ('тем временем') на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. 'Коперников переворот', произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные 'театры действий', обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых 'идет в ногу' с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной ('вездесущной') и локализованной в пространстве ('свидетельской') позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов 'драматических'.

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец-'Пиковая дама', 1833, А.СПушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы 'по ту сторону' вымышленного пространства-времени, то в 'большом' романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти 'силы' - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

Стр.1176

ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение дентра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни 'из минуты в минуту'. Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в 'Отце Горио', 1834-35, Бальзака - описание пансиона г-жи Воке; 'сон Обломова' - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в 'мирных' главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой 'реке жизни' с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над-событийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс 'самоустранения' автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с 'наблюдательной позиции' одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца ('жизнь продолжается').

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте, - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого 'куска' сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, 'пробой', снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - 'порога' (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), 'случайного приюта' (трактир, купе), 'зала для сходки',-отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, Средневековье, французская революция, 'квадриллионы' космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром 'Божественной комедии' (1307-21) Данте и 'Фауста' (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 в. можно отметить следующие

Стр.1177

тенденции и черты: 1) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная 'латиноамериканская' страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса 'Сто лет одиночества' (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют реального историко-геогра-фического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно; 2) часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия ('Процесс', 1915, Ф.Кафки; 'Чума', 1947, А.Камю; 'Уотт', 1953, С.Беккета); 3) примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; 4) современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои 'Тихого Дона' (1928-40) М.А.Шолохова, 'Жизни Клима Самгина', 1927-36, М.Горького. 5) 'героем' монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих 'узлах', подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына 'Красное колесо', 1969-90).

Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М, 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указатель); Виноградов В.В. Стиль 'Пиковой дамы' // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. М; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М., 1981; Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М, 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. Гл. 4; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Он же. Эпос и роман // Там же; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М., 1972]; Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М., 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976. Гл.20; Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. N 1.



И. Б. Роднянская





ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ



Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001.

Стр. 1177

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ - сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того 'артистизма', который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слушателя. Ср. у Ф.М.Достоевского: 'Художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,

Стр. 1178

что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение. Следственно, попросту: художественность в писателе есть способность писать хорошо' ('Об искусстве'. М., 1973. С. 68-69). С X. соответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие 'X.' подразумевает становление произведения в согласии с идеальными нормами и требованиями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как органического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между естественной человеческой субъективностью автора-художника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлеющее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: 'Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление' ('О литературе'. М., 1955. С. 161). Искомая объективность является не особенностью художественного метода, направления, стиля или литературного рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, 'предмет любви автора' (Л.Н.Толстой) дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении отторгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интимной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность открывает чисто артистическую перспективу: сочетать волнение со спокойным сосредоточенным взглядом 'извне', необходимым для художественной работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопределенным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым понятийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проделать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро ('обилие плана - вот главный недостаток'), замечал: 'Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника...' ('Об искусстве'. 1973. С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации - из беспорядка смутных поэтических зачатий - руководящего принципа, внутренней формы, т.е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, 'поэтической натурой', и собственно художником состоит именно в способности

Стр. 1179

последнего перейти от творческих 'снов' с их безответственной многоликостью к творческому делу, требующему бодрственных самокритических усилий, муки самоограничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой 'нитью' может стать и прояснившийся облик ведущего персонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая 'задаеттон' (В.В.Маяковский), и 'заглавный' символ-намек (чеховский 'вишневый сад'). Все это способствует главнейшему художественному акту - конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, - это 'жизнь без начала и конца' (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стремится 'к раздроблению'; то же следует сказать и о спонтанной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаимоограничения и взаимоопределения этих двух бесконечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и развивающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, 'сосредоточенной'. Художественная действительность - это мир, освоенный в единой смысловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная 'из одного куска': 'Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота' (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художественном мире 'все ружья стреляют', все перипетии и подробности оказываются вознесены в единое новое измерение, с 'началом' и 'концом', - и вместе с тем все они превышают свое 'функциональное' (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобытность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на 'тощий шнурочек' идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концептуальной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим 'видимость случайности' (Гегель). Это противоречие субъективно переживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший 'обширный план', который 'обьемлется творческою мыслию', проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от 'холода предначертания' (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуществляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности саморазвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосредственности. Бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства - это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника. М.М. Пришвин писал: 'Я не управляю творчеством,

Стр. 1180

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение' (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заключается здесь в том, что автор, 'выращивая' образ, ограждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. 'В художественном произведении один образ умен - и чем строже он, тем умнее' (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности 'уму' образа состоит элементарное условие художественной правды. С такой точки зрения во всяком подлинно художественном произведении есть 'своя правда', своя ощутимо закрепленная в авторской акцентуации и непротиворечивая логика внушения художественной идеи, ограждающая произведение от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, посторонних правде замысла. Но, с другой стороны, художественная правда соотносима с проникновением в 'суть вещей', с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляется через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Нового времени) как гносеологических орудий художественной мысли. В замечании Чехова: 'Правдиво, то есть художественно' ('О литературе'. 1955. С. 277) сквозит убежденность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и правдиво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окружающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления современного искусства подвергают ревизии прежние условия X.: вместо объективности - принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завершенности, смысловой определенности - привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего - к т. наз. 'интерактивности' (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотнесения с бытийной истиной - сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснования. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разрушению X. - или в них выкристаллизуется новый тип художественного 'сообщения'.

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. I. Гл. 3; М, I971. Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 195456. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., I971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевский П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и теория. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985; Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.



И.Б.Роднянская
Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям
Просмотров: 25 | Добавил: creditor | Теги: Словарь терминов по речевым коммуни | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar
close