21:45 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ Современное зарубежное литературоведение : Страны Зап. Европы и США : Концепции, школы, термины : Энцикл. справ. / Рос. акад. наук. Ин-т науч. информ. по обществ. наукам ; науч. ред. и сост.: И.П.Ильин, Е.А.Цурганова. - М. : Интрада, 1996. С. 95 ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ - фр. NIVEAUX NARATIFS - теоретич. конструкты, дающие, по мнению представителей нарратологии, схематизированное представление о процессе худож. коммуникации, в ходе которого лингвистич. текст превращается в лит. произведение. В отличие от структуралистов, также понимавших произведение как сложное, многоуровневое, структурно упорядоченное образование, нарратологи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на которых коммуницируют друг с другом главные повествовательные инстанции (отправитель и получатель худож. информации) в специфической для каждого П.У. форме. При этом предполагается, что каждая пара отправителя и получателя одного П.У. вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, "нижележащем" уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкретный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т.е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри С.95 текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый П.У. со своими повествовательными инстанциями. Общее количество П.У. в конкретном худож. произведении, особенно в случае вставного рассказа (так называемого "рассказа в рассказе") может быть очень велико. Характерный пример - структура "Тысячи и одной ночи", где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции эксплицитного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макроуровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя. Первым коммуникативно ориентированную схему П.У. и соответствующих им повествовательных инстанций предложил Вольф Шмид (1972), переработавший идеи М.Бахтина, У.Бута, Ф.К. Штанцеля и Л.Долежела. Затем она усовершенствовалась и дорабатывалась Р.Варнингом, X.Линк, М.Баль, Я.Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шмиду "модель вертикального разреза повествовательной структуры" (327, с.20) предполагает четыре уровня коммуникации: 1) внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем ("эмпирически историческими лицами"); 2) внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретич. конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читателя; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют "фиктивные" автор и читатель, т.е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень "мира в тексте", на котором возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами. Таким образом, Шмид в "изображенном мире" (dargestellte Welt) выделял также и "цитируемый мир" (zitierte Welt) для обозначения еще одного "мира", воссоздаваемого дискурсом романных акторов (327, с.27). Нарратологи, работающие в рамках франц. традиции, пытаются теоретически обосновать коммуникативный характер С.96 таких традиционно структуралистских понятии, как повествовательный текст", "рассказ", "история", интерпретировав их как П.У. структуры худож. коммуникации. В частности, М.Баль предлагает следующее объяснение и схему взаимодействия П.У. и повествовательных инстанций: "Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под которым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как повествователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повествовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адресуется к другому актору, фокализатор к "зрителю" - косвенному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю" (44, с.33). Этот процесс коммуникации поясняется схемой: Аналогичную попытку предпринял Я.Линтвельт, опиравшийся в основном на идеи В.Шмида. Свою схему он поясняет на примере сказки Ш.Перро "Мальчик-с-пальчик": "Повествование - это нарративный акт и, в широком смысле, С.97 весь ансамбль фиктивной ситуации, в которой он имеет место, включая нарратора и его наррататора. Под рассказом я понимаю повествовательный текст, состоящий не только из повествовательного дискурса, высказываемого нарратором, но также и из слов, произносимых акторами и цитируемых нарратором. Мальчик-с-пальчик и Людоед участвуют как акторы в нарративном содержании рассказа, т.е. в истории или диегезисе. Так же, как рассказ объединяет в себе дискурс нарратора с дискурсом акторов, так и история содержит в себе действие, являющееся объектом дискурса нарратора, и события, воссоздаваемые дискурсом акторов, и, следовательно, охватывает как мир повествуемый, так и мир цитируемый. Рассказ = дискурс нарратора + дискурс акторов. История, диегезис = мир рассказываемый + мир цитируемый" (254, с.31-32) (выделено автором. - И.И.). И. П.Ильин ПОВЕСТЬ Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006. С. 124 ПОВЕСТЬ - жанр прозаического эпоса, в котором представлен ряд эпизодов из жизни героя (героев). По объему П. больше рассказа и шире изображает действительность, рисуя цепь эпизодов, составляющих определенный период жизни главного персонажа, в ней больше событий и действующих лиц, однако, в отличие от романа, как правило, одна сюжетная линия. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.752 ПОВЕСТЬ - в современной русской теории литературы средний по объему текста или сюжета эпический прозаический жанр, промежуточный между рассказом и романом. В мировой литературе чаще всего четко не вычленяется. Так, по-японски слово "моногатари", зафиксированное с 9 в., буквально значит "рассказ о вещах" и определяет прозаические произведения разных жанров: фантастическую сказку, волшебную П., собрание коротких сказок ила легенд, крупное произведение-аналог европейского романа, героическую эпопею. По-английски П. - tale, с середины 18 в. терминами history, novel именовалась противопоставленная старым любовным романам (romance) разновидность романа с персонажами, наделенными более разносторонними интересами, с тематикой из сферы обычной современной жизни. По-французски П. - conte, буквально "сказка", то, что сказывается, рассказывается, повествуется (воспитанный на французской культуре А.С.Пушкин в письмах называет сказками свои "Повести Белкина"); однако слово conte применяется и к стихам - напр., "Сказки и рассказы в стихах" ("Contes et nouvelles en vers", 1665- 85) Ж.Лафонтена. Современная литература пользуется термином "микророман", в частности, он привился в Эстонии. В древнерусской литературе П. не была жанром; этим словом обозначались повествования самых разных типов, включая летописные ("Повесть временных лет"), В 18 в. появились авторские стихотворные П.: у И.Ф.Богдановича "Душенька" (1778) - "древняя повесть в вольных стихах", "Добромысл" (конец 1780-х) - "старинная повесть в стихах". В подзаголовок одно слово "П." первоначально не выносилось как бессодержательное, требовавшее определения, уточнения; сатирический "Каиб" (1792) И.А.Крылова, напоминающий "восточные повести" Вольтера, снабжен подзаголовком "восточная повесть". В 1790-е Н.М.Карамзин своими сентиментальными П. возвел прозу в ранг высокой литературы. Пушкин применял слова "П." к своим поэмам: "Кавказскому пленнику" (1820-21), "Медному всаднику" (1833, "петербургская повесть" - обозначение, заимствованное А.А.Ахматовой для первой части "Поэмы без героя", 1940-62,-"Девятьсот тринадцатый год"), фантастический и "высокий" по теме "Демон" (1829-39) М.Ю.Лермонтова - также "восточная повесть". Прозаическую П. от Карамзина до Пушкина, структурно и по объему обычно аналогичную тогдашним западноевропейским новеллам, нельзя с ними отождествлять: в ранней русской прозе П. и роман не противопоставлялись по объему даже так относительно, как на Западе. У Н.В.Гоголя ранние П. короче последующих, а "Тарас Бульба" (1835), прозаическое подражание героическому эпосу Гомера, по объему сопоставим с некоторыми романами 1830-х. Д.П.Святополк-Мирский в своей "Истории русской литературы..." (1926) находил, что романы И.С.Тургенева отличаются от его П. не столько объемом, сколько наличием злободневных разговоров персонажей. Сам Тургенев чаще называл их П. и лишь в 1880, когда после Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского роман утвердился как высшее достижение национальной культуры, объединил свои шесть небольших романов под этим общим наименованием. В 20 в. объем текста тоже не всегда рассматривается как определяющий жанровый признак. М.Горький дал своей четырехтомной хронике "Жизнь Стр.753 Клима Самгина. Сорок лет" подзаголовок "П.", видимо, подчеркивая прежде всего, что это не роман, а повествование вообще. "Повесть, - писал А.И.Солженицын в автобиографической книге "Бодался теленок с дубом" (Paris, 1975. С. 31), - это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько - захватом множества судеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли". В последней трети 20 в. были писатели, проявившие себя преимущественно в жанре П., отчасти потому, что средний жанр навлекал меньшие идеологические претензии, чем крупный. Это зрелый Ю.В.Трифонов, ранний Ч.Т.Айтматов, В.Г.Распутин, В.В.Быков. Западные литературы по-прежнему часто оставляют прозаические произведения среднего объема без четкого обозначения. Напр., "Старик и море" (1952) Э.Хемингуэя принято называть и П., и рассказом (новеллой). Лит.: Пикетов Н.К. Старорусская повесть. М.; Пг, 1923; Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Scholles R., Kellogg R. The nature of narrative. N.Y., 1966. С.И.Кормилов ПОРТРЕТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.762 ПОРТРЕТ в литературе - описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (формы поведения персонажа выходят за рамки П. как такового, но могут рассматриваться в качестве динамического П.). В основном используется в эпическом роде. В лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено. В древней литературе портретные характеристики персонажа отсутствовали, и он мог быть охарактеризован с помощью устойчивого эпитета, как у Гомера: Гера имеет коровьи глаза, что считалось весьма красивым (в переводе Н.И.Гнедича она 'волоокая'), Гектор - 'шлемоблещущий', Ахиллес - 'быстроногий', даже когда не покидает своего шатра. В эпоху Возрождения некоторые поэты попробовали состязаться с живописью, считавшейся совершеннейшим из искусств. Л.Ариосто в 'Неистовом Роланде' (1516) в пяти октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить: 'Длина рук в точности такова, как следует'. Лессинг привел это описание 'как пример картины, которая ничего не рисует' (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 237). Действительно, подобный набор признаков внешности не складывается в цельную картину. Между тем механический способ соединения признаков в эпоху Возрождения был принят не только в поэзии, но и в изобразительном искусстве: 'если ты хочешь сделать хорошую фигуру, - писал А.Дюрер, - необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого - грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед' (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. М.; Л., 1957. Т. 2. С. 28-29). Н.В.Гоголь подобное рассуждение вложил в уста разборчивой невесты Агафьи Тихоновны ('Женитьба', 1842): 'Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича - я бы тогда тотчас же решилась'. А.С.Пушкин в прозе избегал описательности вообще и П. в частности (исключения - П. исторических лиц, Пугачёва и Хлопуши в 'Капитанской дочке', 1836, и импровизатора в 'Египетских ночах', 1835), но уже М.Ю.Лермонтов дал тонкий психологический П. Печорина. Мастерами портретной характеристики в русской литературе 19 в. были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский (психологический портрет). Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Рифтин Б.Л. .Знаковый характер словесного портрета персонажа в китайской классической литературе // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С.И.Кормилов ПРЕДМЕТНЫЙ МИР Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.796 ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при переводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их сочинения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается. В массовой беллетристике существует диффузность литературного и эмпирического предметного мира - там это условие игры, 'доходчивости', 'актуальности', мгновенного контакта с читателем. Степень неслиянности художественного предмета большой литературы с нелитературным вещным миром различна - от диковинного гоголевского предмета, каждой своей подробностью кричащего о своей особости и уникальности, до 'обычного' чеховского, как будто готового с этим миром слиться, старательно прикидывающегося вещью 'этой' действительности. Меж тем не только в открыто гротескных или фантастических, но и в таких художественных системах, где физические данности изображены в 'формах самой жизни', т.е. близких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров), предмет не равен реальному. Словесное обозначение художественного предмета в произведении и эмпирического в практическом языке чаще всего совпадает (за исключением случаев остраненного описания). Но, одинаково называясь, как по своей природе, так и по своим функциям это совершенно различные мыслительно-предметные образования. Особенно наглядно это видно при предметном изображении географических реалий. Гоголевский пространственно необъятный 'Днепр', как известно, ничего общего не имеет с Днепром реальным. Словосочетание 'вымышленный предмет' имеет не меньшее право на употребление, чем 'вымышленный герой'. П.м. литературы имеет косвенное отношение к вещам запредельного ему мира. Он - коррелят реально- Стр.797 го, но не двойник его. Поэтому для художественного предмета не обязательны законы эмпирического мира - напр., соблюдение реальных пропорций и масштабов; он может обладать 'скользящими' размерами. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все предметы. Создается вещное поле произведения. Оно выталкивает из себя 'не свой' предмет и тесно сплачивает свои предметы. Первый этап исследования П.м. писателя - вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап - как предмет показан, описан, изображен: 1) в целом - или через репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта 'мелочная' пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3) с вниманием, интересом или безразличием к предмету как таковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре. Литературные направления и отдельные художественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинтересна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоятельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, постоянно творимые жизнью в сфере природной и социальной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему противостоит другой - сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления - Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа - Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной внимательностью к социально-бытовой сфере. При выделении двух типов сложнее обстоит дело с поэзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу художественного мышления, и вещное для нее часто - лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отнести Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму - Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определенная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой видится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже позиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и историчес- Стр.798 кой вещи - она не бежит ее, но и не занята ею специально, в ней всегда фигурируют вневременные 'дом', 'уголок', 'дорога', 'сад'; не уточняется, как выглядит 'ложе', а в новейшей поэзии - 'постель'. 'Мечи' в изображении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского. Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии - с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтовский парус возникает в сознании только вместе со словом и только в одном - авторски данном речевом обличье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую картину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только национальной культуры, но и собственно национального языка). Оставаясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому создает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из сознания уходит, оставив наследство в виде внесловесных образов. В своем пределе прозаический предмет невербален. Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пг., 1922. Вып. 1; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Он же. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992; Vossler К. Geist und Kultur in der Sprache. Munchen, 1960. А.П. Чудаков ПРОБЛЕМА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.810 ПРОБЛЕМА (греч. problema - преграда, задача) - качество литературного произведения, его содержания и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент на нем, интерес, во многом определяющий тип читательского восприятия, разрешающийся по мере развертывания произведения. П. есть также особенность творческого процесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестужеву о "Горе от ума" А.С.Грибоедова: "Цель его - характеры и резкая картина нравов". Здесь под словом "цель" имеется в виду то, что сейчас называется проблематикой. Для художника вовсе не обязательно основной интерес должны представлять характеры и нравы. Еще Аристотель утверждал, что "цель <трагедии - изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего" (Поэтика. 1450а 18-23). В Новое время разрешение поставленной перед собой художественной задачи обычно не бывает изначально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину 27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует - одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать". Т.наз. "высокую", "серьезную" (в т.ч. и смешную, комическую) литературу иногда именуют еще и "проблемной". Бывает и проблемная беллетристика - когда писателю есть что сказать, но он не обладает необходимой для высокого искусства творческой, синтетической способностью. В.Г.Белинский в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" противопоставлял И.А.Гончарова, автора "Обыкновенной истории", как истинного "поэта" и Искандера (А.И.Герцена), автора публицистического романа "Кто виноват?", в котором главное достоинство - мысль (Герцен - "философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт"). В публицистике второй половины 19 в. П. обозначались как "вопросы" (безусловно, общественные); в такой по- Стр.811 становке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой, и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обладать значительным эстетическим качеством, не меньшим, чем высокая литература. Вследствие исторических причин проблемности не было в архаической словестности, прежде всего в раннем мифологическом и героическом эпосе. Героическое состояние мира - неподвижное и самодостаточное; в нем все навсегда установлено и заранее известно. Проблемность возникает, когда есть возможность выбора, различного толкования одно и того же предмета. М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных жанров с влиянием "незавершенного" жанра романа, самым главным в процессе их "романизации" называл то, что "роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)" (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 451). Лит.: Роднянская И. О беллетристике и "строгом" искусстве // Новый мир. 1962. N 4; Колейнов В. О беллетристике и моде в литературе // Он же. Статьи о современной литературе. М, 1990. С.И.Кормилов ПРОТАГОНИСТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. С. 828 ПРОТАГОНИСТ - в древнегреческой трагедии первый из трех актеров, исполнитель главных ролей. В новой литературе П. - главный герой произведения, преимущественно драмы, которому может противостоять антигерой - антагонист. ПУБЛИЦИСТИКА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 837 ПУБЛИЦИСТИКА (лат. publicus - общественный) - вид литературы, характеризующийся злободневным общественно-политическим содержанием и предназначенный для воздействия на сознание максимально широкого круга читателей. Благодаря сочетанию методов научного и обыденного знания, постановке фактов реальности в причинно-следственнный контекст, а также присущим П. пафосу и красноречию, единству образности, эмоционального и логико-рационального начал П. реализует свою способность воздействовать на жизненную реальность путем вовлечения читателей в действенный диалог о животрепещущих вопросах современности, трансформируя знания аудитории в убеждения. П., обладающая прогнозирующей функцией, предсказывающая будущее, как и 'ретроспективная' П., осмысляющая прошлое, прежде всего выявляет связи грядущего или прошедшего со злободневными проблемами настоящего (однако это не исключает способности прозревать в злободневном вечное и не противоречит тенденции к философизации П.). Объектом П. выступают социальные, политико-идеологические, философские, литературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы. В соответствии с проблематикой существует разделение П. на виды (политико-идеологическая, философская, литературно-критическая, морально-этическая). Жанровая классификация П. включает корреспонденцию, статью, очерк, репортаж, фельетон, памфлет, обзор, рецензию, открытое письмо. П., в отличие от художественной литературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадками, прогнозами как способами постижения реальности. Наряду с 'прозрачностью' образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, П. свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произвольных ассоциаций к необходимому минимуму. Эффективность воздействия на сознание читательской аудитории достигается в П. и с помощью смешивания традиционного риторического приема, когда монолог оратора - фигуры социальной, выразителя общественных умонастроений - постепенно преобразуется в диалог со слушателями, ощущающими личную причастность к обсуждаемому. В присутствии авторского начала состоит отличие П. от собственно информационных жанров. В целом компонентами развернутого публицистического текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах П. соотношение этих элементов варьируется. Генетически П. восходит к красноречию античности (речи Лисия, Демосфена, Сократа, Цицерона), риторическим руководствам (Платона, Аристотеля, Квинтилиана, Тацита), к библейским проповедям и притчам, древним морально-этическим руководствам, историографиям, летописям, отчасти к педагогической литературе, политически-правовым и административно-деловым документам (сводам законов, дипломатической переписке, текстам договоров и указов), к мемуарам и личной переписке; оказали влияние на формирование П. и мотивы фольклора - сатирические, исторические, дидактические, а также жанр менипповой сатиры. Европейская П. выходит из средневековой пародийной антиклерикальной литературы и антиправительственных памфлетов, иронико-сатирических сочинений Стр. 838 Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Иоанна Рейхлина, трудов идеологов Реформации Т.Мюнцера и М.Лютера, чьи политические призывы, декларации и листовки получили массовое распространение и вызвали общественный резонанс, к сочинениям теоретиков и организаторов буржуазных революций 16-18 вв. Дж.Лильберна, Дж.Милтона (его 'Ареопагитика', 1644, стала манифестом в защиту свободы слова и гласности), Т.Пейна, Б.Франклина, М.Робеспьера и Ж.П.Марата. Большое влияние на общественное мнение оказала П. французских просветителей-энциклопедистов Д.Дидро, Ш.Монтескье, Вольтера, Ж.Ж.Руссо, Дж.Свифта, английских социалистов Т.Спенса и У.Годвина (18 в.). Наряду с ней существовала и консервативная П., утверждавшая незыблемость авторитетов, святость традиций, нерушимость основ государства ('Размышления о французской революции', 1790, Э.Бёрка). П. 19-20 вв. осветила проблемы самосознания искусства и взаимодействия его с жизнью (В.Гюго, Г.Гейне, Ш.Сент-Бёв, Э.Золя, Дж.Рёскин, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Манн, Т.Манн, П.Валери, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, Ю.Фучик, Ж.П.Сартр, А.Камю, А.Моравиа). В США получила развитие философская и литературно-критическая П. трансцендентали-стов, Р.Эмерсона, Г.Д.Торо. У истоков отечественной П. - 'Слово о Законе и Благодати' (1037-50) митрополита Илариона 'Слова' и послания Кирилла Туровского (12 в.), 'Поучение' (1117) Владимира Мономаха, 'Моление' Даниила Заточника (13 в.), сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, 'Житие' (1672-75) протопопа Аввакума, публицистические тексты И.А.Крылова, Н.И.Новикова, А.Н.Радищева ('Путешествие из Петербурга в Москву', 1790) - назидательные произведения морально-религиозного и социально-политического характера. Напряженные поиски истины, анализ важнейших моментов общественной жизни свойственны отечественной П. 19 и 20 в. Интерес исследователей в настоящее время вызывает 'возвращенная' литературно-критическая и философская П. русского зарубежья, посвященная исследованию 'русской идеи', национального самосознания как фактора исторического развития, - работы В.Ф.Ходасевича, З.Н.Гиппиус, Г.В.Адамовича, И.А.Бунина, А.А.Куприна, Д.С.Мережковского, М.И.Цветаевой, Н.А.Бердяева, В.В.Вейдле, Ф.А.Степуна, Г.И.Федотова, И.А.Ильина, А.Д.Синявского, В.Е.Максимова и др. Лит.: Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971; Ученова В.В. Исторические истоки современной публицистики. М., 1972; Прохоров Е.В. Публицист и действительность М, 1973; Журбина Е.И. Повесть с двумя сюжетами. О публицистической прозе. М., 1979; Власова Л.И. Особенности логической структуры публицистического текста. Воронеж, 1983; Скуленко М.И. Убеждающее воздействие публицистики: (Основы теории). Киев. 1986; Ипполитова И.В. Изобразительно-выразительные средства в публицистике. Саранск, 1988. О.В.Соболевская  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |