21:48 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| СИКВЕЛ Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007. С.525 СИКВЕЛ от англ. sequel - следствие, продолжение Этот термин, которым обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той или иной популярной книги, был принесен к нам лет десять назад интервенцией голливудского кинематографа, ну а само явление известно, разумеется, с незапамятных времен, если даже не считать сиквелом 'Энеиду' Вергилия, написанную вослед гомеровским 'Илиаде' и 'Одиссее'. Нередко говорят о сиквелах авторских - это когда Александр Дюма-отец в 'Виконте де Бражелоне' продолжает повествование о судьбах героев 'Трех мушкетеров', а Владимир Войнович пишет 'Претендента на престол', чтобы досказать историю, начатую в 'Приключениях солдата Ивана Чонкина'. Но представляется более уместным рассматривать их как проявление либо сериального мышления, либо литературного клонирования, а за словом сиквел закрепить лишь произведения, написанные другими авторами. В этом смысле 'Дневной дозор' и 'Сумеречный Дозор' есть не что иное, как продолжение сериала, который Сергей Лукьяненко начал 'Ночным дозором', а повесть Виталия Каплана 'Иной среди Иных' и роман Владимира Васильева 'Лик Черной Пальмиры' - сиквелы, ему сопутствующие. И выясняется, что сиквелы бывают трех родов. Одни пишут из энтузиастических соображений, чтобы продлить бытие героев культовых книг (таковы бессчетные сиквелы книги Александра Твардовского 'Василий Теркин', принадлежащие перу непрофессиональных авторов, или сборники 'Время учеников', в которых фантасты нового поколения каждый на свой лад развивают сюжетные линии наиболее известных произведений братьев Стругацких, или продолжение 'Египетских ночей', в 2003 году опубликованное прапраправнуком поэта Александром Александровичем Пушкиным). Другие представляют собою род литературной игры - как созданные Борисом Акуниным продолжения 'Чайки' и 'Гамлета', где посредством детективного расследования объясняется, что же 'на самом деле' служило тайной пружиной действия у Антона Чехова и Уильяма Шекспира. Что же С.526 касается сиквелов третьего рода, то их, как правило, заказывают издатели, которые стремятся выжать всю возможную выгоду из брендов, либо им принадлежащих, либо не подпадающих под действие закона об авторском праве. Одним из первых примеров здесь может служить роман 'Пьер и Наташа', подписанный псевдонимом 'Василий Старой', где прослеживаются судьбы героев толстовской 'Войны и мира', начиная с 1825 года. Известны также сиквелы 'Аэлиты' Алексея Толстого (роман Василия Головачева 'Фагоциклы'), 'Приключений Незнайки и его друзей' Николая Носова (романы-сказки Бориса Карлова 'Остров Голубой звезды', 'Снова на Луне' и др.), 'Властелина колец' Дж. Толкиена, 'Волкодава' Марии Семеновой, иных сочинений, воспринимающихся и издателями, и покупателями (читателями) как раскрученные бренды. Особый случай представляет собою публикация издательством 'ЭКСМО' продолжающейся до сих пор серии детективов о сыщике Гурове, которые подписаны именами Алексея Макеева и... Николая Леонова, скончавшегося, как известно, в 1999 году. Как специфическую разновидность сиквелов можно рассматривать и криминальные (либо фантастические) сериалы, создающиеся популярным сегодня методом бригадного подряда, когда, действуя по заказу издательства, группа авторов (нередко меняющихся) регулярно выбрасывает на рынок все новые и новые истории из жизни героев, пользующихся популярностью у той или иной читательской аудитории. Литературное сообщество и квалифицированное читательское меньшинство, как правило, относятся к сиквелам иронически или резко отрицательно, ибо 'они, - говорит Михаил Веллер, - эксплуатируют чужие образы, питаются чужим миром, базируются на чужом мировосприятии. Это разовые поделки на потребу сегодняшнего дня, вариации импровизатора на темы классической музыки. Они вторичны по сути - всегда проигрывая оригиналу по мощи, новое слово отсутствует, мировое пространство искусства ничем не обогащено'. Зато неквалифицированное большинство читателей в такие тонкости не входит, рублем голосуя за продолжения полюбившихся ему книг, и нет, соответственно, никаких оснований С.527 предполагать, что промышленное производство сиквелов будет когда-либо приостановлено. СИЛЛЕПС Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.975 СИЛЛЕПС (греч. syllepsis - захват) - стилистическая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантичном подчинении. Пример С. с синтаксической неоднородностью: "Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы" (А.С.Пушкин) - объединены дополнения, выраженные существительным и инфинитивом; с фразеологической: "У кумушки глаза и зубы разгорелись" (И.А.Крылов) - фразеологизм "глаза разгорелись" и внефразеологическое слово "зубы"; с семантической: "И звуков и смятенья полн" (Пушкин) - душевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в "низком" - комизма ("шли дождь и два студента"). СИМВОЛ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.976 СИМВОЛ (греч. symbolon - знак, опознавательная примета). - 1. В науке (логике, математике и др.) - то же, что знак; 2. В искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой - знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие С. Переходя в С., образ становится "прозрачным": смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге "чистая женственность" и "духовное восхождение" - это снова С, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Истолкование С. есть диалогическая форма знания: смысл С. реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму С. "Диалог", в котором осуществ- Стр.977 ляется постижение С, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со своим "вчувствованием" как бы вламывающийся внутрь С, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность - поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью "окончательного истолкования" устраняющий диалогический момент и тем утрачивающий суть С. Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. "символической" в собственном смысле, философской мифологии. Платону важно было ограничить С. прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашей интуиции целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического С. к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопагиту, описывающему все зримое как С. незримой, сокровенной и неопределимой сущности Бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным нисхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождение обострило интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С. и миф как органическое тождество идеи и образа (Шеллинг). В многотомном труде Ф.Крейцера "Символика и мифология древних народов..."(1810-12) давалась классификация типов С. ("мистический С", взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и "пластический С", стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчеркивает в С. его "мгновенную целокупность" и "необходимость", т.е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для А.В.Шлегеля поэтическое творчество есть "вечное символизирование". Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зрелого И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал. Г.В.Ф.Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону ("С. есть Стр.978 прежде всего некоторый знак"), основанную на "условности". Научная работа над понятием С. во второй половине 19 в. в большой степени исходит из философии Гегеля (И.Фолькельт, Ф.Т.Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И.Я.Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный С., помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. Осмысление социально-комммуникативной природы С. сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через "теургическое" творчество С. В 20 в. неокантианец Э.Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть "животное символическое"; язык, миф, религии, искусство и наука суть "символическсой формы", посредством которых человек упорядочивает oкружающий его хаос. Психоаналитик К.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление С. с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного, т.наз. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишенную твердого ссмыслового устоя стихию. Лит.: Флоренский П.А. Символическое описание // Феникс. М., 1922. Кн. 1; Губер А. Структура поэтического символа // Тр. гос. Академии художественных наук. 1927. Вып. 1; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Schlesinger M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912-30. Bd 1-2; Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Oxford, 1958; Sorensen B.A. Symbol und Symbolismus in den Ssthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963; Sperber D. Symbolisme en general. P., 1974; Goodman N. Languages of art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis, 1976; Todorov T. Theories du symbole. P., 1977; Symbol as sense: New approaches to the analyses of meaning / Ed. M.Foter. N.Y., 1980. С.С.Аверинцев СИМПЛОКА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 987 СИМПЛОКА (греч. symploke - сплетение) - повтор начаьных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т.е. сочетание анафоры и эпифоры): "Во поле березонька стояла, во поле кудрявая стояла...". М.Л.Гаспаров СМЕХ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1002 СМЕХ - специфическая форма культуры: поведенческая, мимическая и словесная реакция на жизненные явления и ситуации; в ее основе - акт духовного преодоленияразнообразных внешних и внутренних границ (игра различиями своего и чужого смеха и связанных с ними Стр. 1003 точек зрения, по Жан Полю). В частности, речь идет о нарушении разнообразных запретов. Антиподы С. - страх и серьезность, напротив, утверждают всевозможные нормы и запреты в качестве необходимого условия существования культуры. В системе идей М.М.Бахтина С. - мировосприятие Средневековья и Возрождения, восходящее к мифу и ритуалу и в дальнейшей истории культуры почти утраченное. Поэтому в центре внимания ученого - именно С, но не категория комического, характерная для классической эстетики (ее антипод вовсе не "серьезное", а трагическое) и охватывающая, по ег мнению, лишь исторически поздние и разрозненные явления, которые не могли сохранить прежний подлинный смысл вне рамок единой народной смеховой культуры. Отсюда и предпочтение слова "смеховой". Наоборот, с точки зрения классической эстетики, Бахтин создал "теорию комического", одна из заслуг которой - "оправдание" той особой "области смешного, которая носит название грубой комики" (Манн Ю.В. Карнавал и его окрестности//ВЛ. 1995. Вып. 1.С. 154). В основе "смеховой" концепции мира - идея "народного (или родового) тела" и "веселого телесного избытка", избытка плодородия и роста. Она выражается в системе образов "гротескного реализма", т.е. образов "неготового тела" с характерным акцентированием "телесного низа", в разнородных "словесных смеховых произведениях" (в частности, в пародиях), атакже в множестве проникнутых этой образностью внеофициальных форм праздничного публичного поведения и высказывания (карнавальное действо, народный театр, фамильярно-площадной жест и слово). Все эти формы-обрядово-зрелищные, словесно-смеховые и, наконец, формы и жанры фамильярно-площадной речи образуют в своей совокупности "карнавальную культуру". Специфические черты средневекового и ренессансного С. - всенародность и праздничность как универсальность и даже космичность, отсутствие разделения на субъект и объект осмеяния (С. направлен на самих смеющихся, в карнавале "не рампы"), амбивалентность - одновременно умерщвляющий и возрождающий характер (С. "хоронит", но могила отождествляется с рождающим лоном, осмеяние приобщает к бессмертному "родовому телу"). По Бахтину, средневековый С., будучи проявлением мифологического субстрата народной культуры (и в первую очередь - атрибутом идеи-образа "родового тела"), в то же время воплощает особую - критиескую и вместе с тем возрождающую, обновляющую - реакцию этой культуры на исторически сложившуюся "отвлеченную духовность" (т.е. на определенную тенденцию культуры христианской). Многовековая стабильность средневековой культуры и особенно ее кратковременный высший расцвет в эпоху Возрождения были связаны для Бахтина с ролью смеха в обеспечении равновесия и целостности. Этот аспект концепции ученого связан с общеевропейским кризисом христианской этики рубежа 19-20 вв., отразившимся в книгах Ф.Ницше "Антихристианин" (1888, опубл. в 1906) и В.В.Розанова "Темный лик" и "Люди лунного света" (оба 1911), а также в ряде работ З.Фрейда, из которых непосредственно с проблемой смеха связано исследование "Остроумие в его отношении к бессознательному" (1905, рус. 1925). Идеи Бахтина о стабилизирующей роли С. в невековой культуре получили продолжение в исследованиях Д.С.Лихачева, А.М.Панченко, где показано, что средневековый, в частности, древнерусский С., будучи Стр. 1004 направлен в первую очередь на самих смеющихся (или являясь, по М.И.Стеблин-Каменскому, вообще "ненаправленным"), вполне уживается с положительным отношением к высшим религиозным ценностям. Лит.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре: (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976; Он же. Проблемы комизма и смеха. М., 1976; Стеблин-Каменский МИ. Апология смеха // Он же. Историческая поэтика. Л., 1978; Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Пинский Л.Е. Комическое // Он же. Магистральный сюжет. М, 1989; Тамарченко Н.Д. М.Бахтин и В.Розанов: (идея "родового тела" и кризис христианской этики на рубеже XIX-XX вв.) // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб., 1995; Das Komische / Hrsg. W.Preisendanz, R. Warning. Miinchen, 1976. Н.Д. Тамарченко СОЛЕЦИЗМ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.1008 СОЛЕЦИЗМ (греч. soloikismos, от назв. г.Солы, греч. колонии в Малой Азии, жители которой нечисто говорили по-аттически) - неправильный языковой оборот как элемент стиля (обычно - "низкого"): употребление нелитературного слова (варваризм, диалектизм, вульгаризм) или сочетания слов (плеоназм, эналлага, анаколуф). Сочетания слов могут рассматриваться как частный случай морфолого-синтаксических фигур (см. Фигуры стилистические). Граница между С. и собственно фигурами соответствует разнице между ощущением "неправильности" и ощущением "выделенности", т.е. очень зыбка. Собственно фигуры в отличие от С. используются обычно для создания высокого стиля. М.Л.Гаспаров СРАВНЕНИЕ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.1022 СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio) - 1. Сопоставление объектов с целью выявления их сходства или paзличия; 2. Вид тропа, основанный на уподоблении соотносимых явлений. Может быть простым, как ряд С, характеризующих Ольгу Ларину. "Всегда как утро весела, /Как жизнь поэта простодушна, / Как поцелуй любви мила" (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 2. XXIII), и развернутым, когда второй компонент С. выстраивается в самостоятельный художественный образ, как в описании смерти Ленского: "И падает... / Так медленно по скату гор, / На солнце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая" ("Евгений Онегин". Гл. 6. XXXI). Отношения соответствия (аналогии) лежат в основе и т.наз. отрицательных С, особеннно распространенных в народной поэзии и ее стилизациях: "Не тростник высок колышется, / Не дубровушки шумят, / Молодецкий посвист слышится, / Под ногой сучки трещат" (Н.А.Некрасов. Коробейники, 1861). С. по природе метафорично. На это указал Аристотель: "И сравнение... - <своего рода> метафора; они различаются незначительно. Ведь если <кто> скажет об Ахилле ("Илиада", XX, 164): "Словно лев, выступал..." - это сравнение, а если "лев выступал" - метафора; поскольку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва... <обороты>, одобренные как метафоры, очевидно, будут и сравнениями, а сравнения, лишась <одного только> слова <"как"> - метафорами" ("Риторика". Кн. III, 1406в1; 1407а4). Через метафору С. связано с аллегорией: "Уберите в сравнении связку, и вы получите метафору... а метафора - уже подобие аллегории", - писал С.Т.Колридж (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 297). Т.Ю. СТИЛИЗАЦИЯ Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979. С.334 СТИЛИЗАЦИЯ - намеренное построение художественного повествования в соответствии с основными принципами организации языкового материала и наиболее показательными внешними речевыми приметами, присущими определённой социальной среде, исторической эпохе, лит. направлению, школе, жанру, официальным документам, индивидуальной манере к.-л. писателя, которые избираются автором в качестве объекта имитации. Наиболее значимой в идейно-эстетическом отношении, наиболее очевидной для читателя и выразительной представляется С., опирающаяся на фольклор, на живую разговорно-обиходную речь известной социальной среды (гл. обр. демократических слоев общества), на язык отдалённых исторических эпох. В зависимости от объекта имитации можно выделить С., ориентированную на фольклорные жанры (напр., стихотворения "Песня", "Ах, девица-красавица..." Мерзлякова, "Пела, пела пташечка..." Дельвига, "Песня про царя Ивана Васильевича..." Лермонтова), народно-разговорную речь ("Левша", "Воительница" Лескова, "В дороге" Некрасова, "народные" рассказы Л. Толстого и др.), индивидуальную манеру письма определённого автора или обобщённо воспринятый и передаваемый стиль лит. направления, течения, обычно отдалённый во времени. Последний тип С. чаще всего использовался для лит. мистификаций (подделка окончания пушкинской "Русалки", опубликованная в 1897 Д. П. Зуевым, и т. п.). В зависимости от социально-исторического характера воспроизводимой речи различают С. социально-речевую (ориентация на язык определённой социальной среды), жанровую (ориентация на главные или наиболее яркие приёмы и средства выражения в том или ином жанре или системе жанров), историческую (воспроизведение типических черт языка конкретной исторической эпохи). С. используется в разных идейно-эстетических целях (историческое повествование, воспроизведение жизни отдельных социальных слоев, сатира) и в зависимости от этого предполагает определённый тип организации художественного повествования. Ориентация на народно-разговорную речь "задаёт" форму сказа как имитацию монологической речи персонажа из народа или "рассказчика". При этом С. народно-разговорной речи может объединяться с ориентацией автора на фольклорные жанры. Такой вариант С. служит композиционно-речевой основой т. н. орнаментальной прозы (А. Неверов, А. Ремизов). Исторический роман, повесть, историческое стихотворное повествование требуют последовательного, эстетически мотивированного вкрапления в композиционно-речевую структуру текста лексико-фразеологических и синтаксических архаизмов в целях воспроизведения типических черт соответствующей эпохи ("Пётр Первый" А. Н. Толстого, "Разин Степан" Чапыгина). С. актуализирует определённые языковые элементы и приёмы их использования. В рамках С. социально-речевой актуализируются прежде всего фонетические, лексико-фразеологические и синтаксические особенности речи воспроизводимой социальной среды или персонажа. С. жанровая выдвигает на первый план принципы композиционно-речевой структуры "прототипного" стиля, основные особенности синтаксической организации имитируемых текстов. При исторической С. "ударными" обычно оказываются лексико-семантические и фразеологические архаизмы. Вариантом С. представляется пародия, в которой отдельные, наиболее яркие черты "прототипного" стиля нарочито, часто гипертрофированно выделены или преподнесены изолированно от других выразительных элементов. Такая С. предполагает "сниженное", юмористическое или сатирическое истолкование основных характеристик стиля объекта пародии. С. тесно смыкается с понятием речевой характеристики персонажа, однако первая относится к принципам построения авторской речи, художественного повествования, а вторая есть способ типизации лит. образа. Лит.: Ефимов А. И., Стилистика художественной речи, [М.], 1961; Троицкий В. Ю., Стилизация, в сб.: Слово и образ, М., 1964; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972. Ю. А. Белъчиков  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |