21:50 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1181 ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ - многоуровневое единство литературного произведения - художественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, - являющийся пространством встречи автора, героя и читателя. В основе восходящего еще к Платону, представления о единстве литературного произведения было понимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим 'вещам', созданным человеком. По Аристотелю, 'целое есть то, что имеет начало, середину и конец' (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Несмотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее - понимание произведения как конструктивного, а не органического целого. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эстетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бесконечности, неисчерпаемости произведения. Уточняется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), подобная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отождествлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточность такого подхода состоит, однако, в неопределенности отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении интерес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разграничивает понятия 'литературное произведение' и 'поэтическая реальность' (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению. Существует еще один уровень Ц.х. - интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной Стр. 1182 реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры. Лит.: Гиршман ММ. О целостности литературного произведения // Изв. ОЛЯ. 1979. N 5; Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И.А. К разграничению понятий 'целостности' и 'завершенности' // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостности в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя организация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махачкала, 1992. И.А.Есаулов ШТАМП речевой Русский язык : энциклопедия / гл. ред. Ф.П.Филин. - М. : Издательство "Советская энциклопедия", 1979. C.399 ШТАМП (от итал. stampa - печать) речевой - стилистически окрашенное средство языка, которое осознаётся говорящими как "готовая", устойчивая и часто употребляющаяся формула. Стать Ш. могут разные факты языка и речи: слово, словосочетание, конструкция, предложение; архаизм, новообразование, афоризм , поговорка и др. Как синоним Ш. часто употребляется термин "клише". В отличие от клише понятие "Ш." оценочно (так называют любые примелькавшиеся, надоевшие и безвкусные выражения, являющиеся результатом небрежного отношения к речи) и отчасти субъективно (речевой Ш. часто ассоциируется с Ш. мысли). Объективное содержание понятия "Ш." двойственно. Ш. выступает как необходимый элемент речи там, где её главной особенностью является наличие стереотипов, обеспечивающих точность, однозначность, экономность и традиционную повторяемость к.-л. элементов языка. Ш. этого типа имеются в большинстве областей официального общения (см. Официально-деловой стиль), гл. обр. в канцелярско-деловой речи (см. Канцеляризмы): вышеозначенный, верительные грамоты, настоящим сообщаю, в целях ликвидации... постановляем, приказ по... и др. и в неофициальной разговорной речи: бытовые стереотипы - читалка, столовка, лишний билетик; Два до Кунцева - о билетах, Улица Горького - выходите? Ш. выступает как сигнал стилистической дефектности там, где речь имеет иные экспрессивные задачи. Так воспринимаются канцелярско-протокольные Ш. вне специального употребления. Существуют публицистические Ш.: форум (в значении "любое заседание, совещание и пр."), бурлящий континент, агенты империализма, найти горячий отклик в сердцах и пр. В основу Ш. может лечь художественный образ: белое золото (хлопок), чёрное золото (уголь), жидкое золото (нефть). Языку художественной лит-ры Ш. противопоказан более всего, т. к. автоматизм его употребления противоречит задачам неповторимого авторско-индивидуального словесного отбора. Здесь, как и в публицистике, использование Ш. правомерно лишь для стилизации: в качестве средства иронии или речевой характеристики персонажей. Ш. первого и второго типов неравны с точки зрения процесса языкового развития. Ш. первого типа меняются мед- С.400 ленно и входят в наиболее традиционный слой элементов языка (ср. архаический оттенок многих канцелярских Ш.). Ш. второго типа - категория микроисторическая. Языковой коллектив очень быстро отказывается от "изношенных", дискредитировавших себя стилистических средств и стремится к их обновлению, руководствуясь при этом и внеязыковыми причинами. Поэтому судьба таких 'Ш. парадоксальна: возникая как новое, экспрессивно насыщенное стилистическое средство, они затем, вследствие слишком широкого и некритического употребления, -"стираются", становятся символом культурно-речевой узости и вскоре выходят из активного употребления. Злоупотребление Ш. высмеяно И. Ильфом и Е. Петровым в чЗолотом телёнке" ("Торжественный комплект - незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей и табельных фельетонов", к-рый Остап Бендер продал журналисту Ухудшанскому). Лит.: Винокур Г., Культура языка, [М., 1930]; Костомаров В. Г., Культура речи и стиль, М., 1960; Чуковский К., Живой как жизнь, [М., 1963]. Т. Г. Винокур Лингвистический энциклопедический словарь / Федер. целевая прогр. книгоизд. России ; подгот. Г.В.Якушева и др. ; гл. ред. В.Н. Ярцева. - 2-е изд., доп. - М. : Большая Рос. энцикл., 2002. - 707 с. : ил. С.588 ШТАМП (от итал. stampa - печать) речевой - стилистически окрашенное средство речи, отложившееся в коллективном сознании носителей данного языка как устойчивый, "готовый к употреблению" и потому наиболее "удобный" знак для выражения определенного языкового содержания, имеющего экспрессивную и образную нагрузку. В основу понятия Ш. положен, т.о., функциональный признак: при условии частого и регулярного употребления Ш. может стать любая структурная и содержательно-смысловая единица языка (речи) - слово и словосочетание, предложение и высказывание, лозунг и поговорка и т.п. Напр. "форум" в значении "собрание", "совещание"; "почин", "нехитрые пожитки", "труженики села", "городок, что раскинулся на берегу...", "оправдать доверие народа", "спустить на тормозах" и пр. Термины Ш., "шаблон" ("трафарет") имеют негативно-оценочное (иногда субъективное) значение и относятся гл. образом к бездумному и безвкусному использованию выразит. возможностей языка. В этом состоит отличие Ш. от нейтральных понятий "стандарт", "стереотип" (клише), имеющих информативно-необходимый характер и относящихся к целесообразному применению готовых формул в соответствии с коммуникативными требованиями той или иной речевой сферы. Напр., канцелярское клише "предъявленному верить" и бытовой стереотип "два до конца" (о билетах на транспорте) - наиболее привычная и экономная форма отражения тематико-ситуативной специфики деловой и разговорной речи. Образная же экспрессия, сила которой сотоит в индивидуальной неповторимости, неизбежно переходит в разряд Ш. при условии массового воспроизводства. Напр. "белое, черное и пр. золото" (хлопок, нефть), "большая литература", "люди в белых халатах" и т.д. Такое явление более всего свойственно агитационно-побуждающим видам массовой коммуникации; поэтому совеобразным источником Ш. оказывается публицистическая речь. Но и в ней рост популярности обрекает Ш. на потерю качества, ведущую к ироническому восприятию. Ср. газетный Ш. 20-30-х гг. "Больше внимания (черной металлургии, сельскому хозяйству и пр.)", высмеянный И.Ильфом Е.Петровым ("Больше внимания разным вопросам!"). Негативные свойства Ш. вступают в острое противоречие с принципами языково-стилистического отбора в художественной речи: чем очевиднее заявка на уникальную эстетическую ценность способа выражения, тем болезненнее проходит процесс его преобразования в Ш., напр. "лукавинка", "скупая мужская слеза" и пр. Возниклновение, типы Ш., способы борьбы со Ш. изучаются стилистикой и культурой речи.Связь речевых Ш. со штампом мышления (как часть более широкого вопроса о соотношении субъективных и интерсубъективных навыков речи) - предмет социолингвистики и психолингвистики. Лит.: Винокур Г. Культура языка. [М., 1930]; Золотова Г.А. Слово и штамп // Вопросы культуры речи. Вып.7. М., 1966; Костомаров В.Г. Рус. язык на газет. полосе. М., 1971; Семиотика средств массовой коммуникации: науч. семинар, Москва, 1973. Ч.2. М., 1973; Смысловое восприятие речевого сообщения. М., 1976. Т.Г.Винокур ЭМФАЗА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1232 ЭМФАЗА (греч. emphasis - разъяснение, указание,выразительность) - 1. Один из тропов - употребление слова в суженном значении (по сравнению с обычным): "чтобы слелать это, нужно быть человеком" (т.е. героем), "тут нужен герой, а он лишь человек (т.е. трус). 2. В широком смысле слова - всякое интонационное выделение слова и словосочетания в речи с помощью ритма, синтаксиса, стилистических фигур, повторов и других приемов (отсюда прилагательное эмфатический). Особое значение приобретает в стихах, а также в лирической прозе и ораторской прозе. М.Л.Гаспаров ЭНАЛЛАГА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1232 ЭНАЛЛАГА (греч. enallage - поворот, перемещение, подмена) - 1. Вид солецизма: неправильное употребление грамматических категорий (части речи, род, числа, лица, падежа): "о погулять не может быть и речи" (вместо" о прогулке), "гражданин, не будем нарушать!" (вместо: не нарушайте). 2. Вид метонимии - перенос определения на слово, смежное с определяемым: "стариков полусонная стая" (вместо: полусонных) (Н.А.Некрасов). М.Л.Гаспаров ЭПИЗОД Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1233 ЭПИЗОД (греч. epeisodion - вставка) - относительно самостоятельное единица действия эпическх, лиро-эпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и времени. Э. могут соответствовать основным звеньям сюжета; но иногда компонент сюжета не развертывается в Э. либо, напротив, подается в нескольких Э. Расположение Э. в тексте - важная грань композиции произведения. В древнегреческой драме Э. разделялись выступлениями хора. Впоследствии, получив наименование "картина", они стали выделяться в драматических произведениях наряду с актами и явлениями. В.Е. Хализев ЭПИТЕТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1235 ЭПИТЕТ (греч. epitheton - приложение) - художественно-стилистический прием: образное определение. Различают Э.: 1) 'украшающий', обозначающий постоянный признак предмета: 'широкая степь', 'белый снег', 'прозрачные воды'. Такого рода Э. типичны для традиционалистской словесности, начиная с гомеровского эпоса и до 18 в. - начала 19 в., являя собой поэтический троп-синекдоху (А. А.Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 211). 'Украшающий' Э. характерен для устного народного творчества; 2) подчеркивающий в определяемом понятии какой-либо один, случайный признак, важный для данного конкретного описания. Такой характеризующий, индивидуальный Э. ('простоволосая радость', 'бархатная сытость' - у М.И.Цветаевой) - со времен романтизма отличительная черта Стр. 1236 литературы, не отменяющая, вместе с тем, использование традиционного эпитета. Лит.: Веселовский А.Н. Из истории эпитета [1895] // Он же. Историческая поэтика. М., 1989; Жирмунский В.М. К вопросу об эпитете [1931] //Он же. Теория литературы: Поэтика, Стилистика. Л., 1977. ЭПИФОРА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1236 ЭПИФОРА (греч. epiphora - добавка) - повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз ("Фестончики, все фестончики: пеларинка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполеты из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики". Н.В.Гоголь. Мертвые души, 1842). В чистом виде употребляется реже, чем анафора, но в ослабленном (параллелизм синонимов или грамматических форм в окончаниях) довольно часто. М.Л.Гаспаров ЭПОПЕЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1236 ЭПОПЕЯ (греч. epopoii'a - собрание песен, сказаний) - наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы. Существенно различаются между собой древняя (и средневековая) героическая Э. и Э. Нового времени, к которой иногда применяют термин 'роман-Э.'. Героические Э., создававшиеся всеми народами в определенную эпоху их развития - в период формирования государственности, уходят корнями в древнейший фольклор, мифологию, легендарную память об исторических временах. Бытовавшие веками сказания и песни складывались в единую целостность, обычно воплощаемую письменно. Таковы древнегреческая Э. 'Илиада', индийская 'Махабхарата', карело-финская 'Калевала' (записи 1835-49), немецкая 'Песнь о Нибе-лунгах' (13 в.), французская 'Песнь о Роланде' (12 в.), скандинавская 'Эдда' (запись 13 в.). Однако бывало и так, что элементы Э., уже родившиеся в недрах народного творчества, не смогли обрести единства и письменного воплощения. Так произошло, в частности, и с русской национальной Э., которая созревала в богатырских былинах о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Добрыне Никитиче, но не получила той законченной формы, которая, как правило, создается одним или несколькими индивидуальными авторами. Тем не менее, дошедшее до нас русское былинное богатство позволяет отчетливо осознать пафос и общие контуры формировавшейся в 10-14 вв. национальной Э. Содержание и строение героических Э. многогранно и сложно. В них запечатлелся весь опыт народа в период его становления, отразились различные стадии и стороны этого процесса, хотя в отдельных Э. на первый план выдвигаются определенные моменты и темы (так, в 'Калевале' изображена прежде всего борьба человека с силами природы, а в 'Песни о нибелун-гах' - борьба с враждебными племенами за самостоятельность народа). В основе художественности древних Э. лежит величественная героика, ибо выступающие в них человеческие образы как бы непосредственно олицетворяют собой весь народ и решают своими деяниями судьбу целого общества и государства. В древних Э. господствует гиперболическая образность, переходящая в прямую художественную фантастику. С другой стороны, мифологическое мировосприятие, присущее людям отдаленных времен, обусловливает широчайшее изображение чудесного, волшебного, потустороннего. Гиперболизация, фантастика, волшебные образы часто выступают и в позднейшей литературе, в т.ч. современной. Но необходимо сознавать принципиальное отличие образности древних Э., ибо если позднее фантастика предстает обычно только как определенный способ художественного воплощения авторского замысла, то в древних Э. все чудесное и невероятное является объектом непосредственной веры и единственно возможной формой освоения мира. Древняя Э. вырастает на почве мифологического мировосприятия и создает фантастико-гиперболичес-кие образы всепобеждающих героев, словно наделенных мощью и умением целого народа. Но именно это дает древним Э. ту широту и полноту в художественном освоении мира, благодаря которым они и теперь сохраняют значение недосягаемых образцов эпического творчества. В этих Э. создана монументальная и всесторонняя картина мира, в которой находят место космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, решающие судьбы народов, и подробности повседневного быта, возвышенные лики богов и героев - и простые человеческие лица. Все это находится в гармоническом соотношении и единстве, сливаясь в целостный образ бытия. Художественное содержание древних Э. воплощено, естественно, в адекватной художественной форме, в широком и вольном повествовании, которое развертывает цепь событий. Древняя Э. отмирает вместе с окончанием 'детства человеческого общества'. Она художественно необходима лишь до тех пор, пока сохраняются породившие ее общественные отношения, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание. После становления государства и зрелых форм цивилизации Э. уже не может развиваться в своем первоначальном виде. Характерно, что на смену героической Э. является вначале Э. комическая, которая переосмысляет и даже в известных отношениях высмеивает свою предшественницу (так, на место 'Илиады' приходит 'Война мышей и лягушек', 6-5 в. до н.э.; на место 'Песни о Роланде', 12 в., - 'Неистовый Роланд', 1516, Ариосто). Однако комическая Э. не является в полном смысле слова Э., ибо не обладает широтой и многогранностью древних повествований; вернее будет назвать ее комической поэмой. В течение ряда столетий многие большие поэты предпринимают попытки возродить подлинную Э.; таковы произведения римского поэта Вергилия, итальянца Т.Тассо, португальца Л.де Камоэнса, француза П.де Ронсара, англичанина Э.Спенсера. Они получили наименование 'искусственных Э.'. Гегель писал об 'Освобожденном Иерусаиме' (1580) Тассо: 'Этот эпос раскрывается как поэма, т.е. как поэтически сконструированное событие... Вместо того, чтобы, подобно Гомеру, произведение, как подлинный эпос, находило сло-' во для всего, что представляет собою нация...' (Гегель. Соч. М., 1958. Т. 14. С. 287). Человеческий мир кардинально изменился, и Э. нового мира не могла быть похожей на древнюю Э. Подлинными Э. эпохи позднего Средневековья и Возрождения явились глубоко своеобразные творения Данте, Ф.Рабле и М.Сервантеса, которые и по своему содержанию, и по форме принципиально отличались от Э. древности. Эти произведения представляют собой как бы переход от древней героической Э. к роману-эпопее, характерному для Нового времени. Формирование реалистического романа в эпоху Просвещения предопределяет Э.Фидцинг, обозначивший свой роман 'История Тома Джонса, найденыша' (1749) как 'комический эпос в прозе'. Дальнейшее развитие Э. получает в 19 в., когда создаются 'Человеческая комедия' (1830-48) О.Бальзака, 'Мертые души' (1842) Н.В.Гоголя, 'Ярмарка тщеславия' (1848) У.Теккерея, цикл произведений 'Ругон-Маккары' (1871-93) Э.Золя, 'Война и мир' (1863-69) и 'Анна Каренина' (1873-77) Л.Н.Толстого, 'Братья Карамазовы' (1879-80) Ф.М.Достоевского. Если в основе древней Э. лежат поэтическая стихия героики и мифологическое сознание, то в основе Э. Нового времени - реалистическое сознание мира. Поэтическая героика воплотилась не только в Э., но и в таких жанрах, как ода, былина, романс (в средневековой Испании). Точно так же искусство прозы нашло воплощение не только в Э. Нового реме-ни, но и в романе, и новелле. Художественная природа Э. 19- 20 вв. объединяет ее в одну жанровую категорию с новеллой и романом. В современной Э., как и в романе, изображаются не непосредственно олицетворяющие собой целые народы герои, а люди в собственном смысле слова; мир предстает не как результат взаимодействия героев и потусторонних мифологических сил и существ, а как реальное соотношение человека и природы. Толстой писал по поводу 'Войны и мира': 'Для художника... не может и не должно быть героев, а должны быть люди' (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 118). Однако Толстой сказал и следующее: 'Поэзия в старину занималась только сильными мира: царями и т.п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полнейшими представителями людей. Если же брать людей простых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие' (Там же. С. 486). И простые люди в эпопее Толстого в самом деле воплощают в себе всеобщее, всенародное содержание, хотя это осуществляется совершенно иным, гораздо более сложным и опосредованным путем, чем в древней Э. Основной чертой современной Э. ('Человеческая комедия', 'Война и мир', 'Братья Карамазовы', 'Жизнь Клима Самгина', 1927-36) является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс, и это ставит ее в один ряд с величественными Э. прошлого и в то же время отделяет от романов в собственном смысле слова, напр, романов Г.Флобера, И.С.Тургенева, Т.Гарди. Э. занимает большое место и в литературе 20 в. К жанру Э. можно отнести 'Жизнь Клима Самгина' М.Горького, 'Тихий Дон' (1928-40) М.А.Шолохова, трилогию о Сноупсах (1940-59) У.Фолкнера, 'Семью Тибо' (1922-40) Р.Мартена дю Гара. Для Э. характерна широкая, многогранная, даже всесторонняя картина мира, включающая и исторические события, и облик повседневности, и многоголосый человеческий хор, и глубокие раздумья над судьбами мира, и интимные переживания личности. Это определяет необычно большой объем произведения, чаще всего занимающего несколько томов (хотя, конечно, сам по себе объем не может быть признаком эпопеи). Э. - один из самых трудных и очень редких жанров. Лит.: Белинский В.Т. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5; Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1905; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Пропп В.Я. Русский героический эпос. М., 1958; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958; Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса. М., 1963; Он же. Народный эпос // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Гачев Г. Содержательность формы: (Эпос. 'Илиада' и 'Война и мир') // ВЛ. 1965. N 10; Menendez Pidal R. 'La chanson de Roland' et la tradition epique des francs. P, 1960. B.B Кожинов ЭПОС Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 1238 ЭПОС (греч. epos - слово, повествование, рассказ) - род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой; Стр. 1239 представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, - ход событий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. - в организующей роли повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда-к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (в т.ч. их внутренними монологами). Эпическое повествование то становится самодовлеющим, на время отстраняя высказывания героев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сводится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом определяются свойствами повествования. Речь здесь выступает главным образом в функции сообщения о происшедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпический поэт рассказывает 'о событии, как о чем-то отдельном от себя' (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45). Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах 'рассказывания' обычно отсутствуют. 'Дух повествования' часто бывает 'невесом, бесплотен и вездесущ' (Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 8). Вместе с тем повествователь может 'сгущаться' в конкретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в 'Капитанской дочке', 1836, А.С.Пушкина, Иван Васильевич в рассказе 'После бала', 1903, Л.Н.Толстого). Повествовательная речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т.е. субъекту повествования, или 'образу повествователя' (понятие В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского). Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценические эпизоды, т.е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А.П.Шерер в первых главах 'Войны и мира', 1863-69, Толстого), либо - в эпизодах описательных, обзорных, 'панорамных' - говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение. Арсенал литературно-изобразительных средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие 'формам самой жизни' и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько 'изображающий', т.е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историческая хроника), как бы 'выдает' вымышленный, художественно-иллюзорный характер изображаемого. Эпическая форма опирается на различного типа сюжетные построения. В одних случаях динамика событий явлена открыто и развернуто (романы Ф.М.Достоевского), в других - изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста, Т.Манна); в романах У.Фолкнера событийная напряженность достигается тщательной детализацией не столько самих 'поворотных моментов', сколько их бытового и, главное, психологического фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И.В.Гёте и Ф.Шиллера, замедляющие мотивы-существенная черта эпического рода литературы в целом. Объем текста эпического произведения, которое может быть как прозаическим, так и стихотворным, практически неограничен - от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О.Генри) до пространных эпопей и романов ('Махабхарата' и 'Илиада', 'Война и мир' Толстого, 'Тихий Дон' М.А.Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое количество характеров и событий, которое недоступно др. родам литературы и видам искусства. При этом повествовательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображения используются не во всех произведениях, со словом 'Э.' связано представление о показе жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена какими-либо типами переживаний и миросозерцании. В природе Э.-универсально-широкое использование познавательно-изобразительных возможностей литературы и искусства в целом. 'Локализующие' характеристики содержания эпического произведения (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о 'великодушном' отношении Э. к человеку) не вбирают всей полноты истории эпических жанров. Э. формировался разными путями. Лиро-эпические, а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретических представлений, основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и независимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа (преимущественно неритуализован-ного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление художественного повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторического предания. В древней и средневековой словесности весьма влиятельным был народный героический Э. Его формирование знаменовало полное и широкое использование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование преодолело наивно-архаическую поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для традиционного Э. (понимаемого как жанр, а не род литературы) характерны (в отличие от романа) активная опора на национально-историческое предание и его поэтизация, отделенность художественного мира от современности и его абсолютная завершенность: 'Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире' (Бахтин, 459), а также 'абсолютизирование' дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и 'всевидения' (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. 'Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости' (Шеллинг Ф. Философия искусства. М, 1966. С. 399). Но уже в античной прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестает абсолютизироваться: в романах 'Золотой осел' Апулея и 'Сатирикон' Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трех столетий, отмеченных преобладанием романических жанров (см. Роман), доминирует 'личностное', демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, 'всеведение' повествователя распространяется на мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении, с другой - повествователь нередко перестает созерцать изображаемое со стороны, как бы сверху, и смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в 'Пармской обители' (1839) Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л.Толстому. Ф.М.Достоевскому, Чехову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при котором рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя ('Последний день приговоренного к смерти', 1828, В.Гюго; 'Кроткая', 1876, Достоевского; 'Падение', 1956, А.Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе 'потока сознания' (Дж.Джойс, отчасти Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере ('Герой нашего времени', 1839-40, М.Ю Лермонтова; 'Иметь и не иметь', 1937, Э.Хемингуэя; 'Особняк', 1959, Фолкнера; 'Лотта в Веймаре', 1939, Т.Манна). В монументальных образцах Э. 20 в. ('Жан Кристоф', 1904-12, Р.Роллана; 'Иосиф и его братья', 1933-43, Т.Манна; 'Жизнь Клима Самгина', 1927-36, М.Горького; 'Тихий Дон', 1929-40, Шолохова) синтезируются давний принцип 'всеведения' повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения. В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально-смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конфликтующих сознаний, что не было характерно для канонических жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. 'Голоса' разных лиц могут либо воспроизво диться поочередно, либо соединяться в одном высказы вании - 'двуголосом слове' (М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 310). Благодаря внут ренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столе тий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония). Лит.: Манн Т. Искусство романа //Он же. Собр. соч.: В Ют. М, 1961. Т. 10; Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера туры. М., 1964; Бахтин М.М. Эпос и роман // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Он же. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. В.Е.Хачизев  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |