21:42 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| АНТРОПОНИМИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.42 АНТРОПОНИМИЯ антропонимика (греч. anthropos - человек; onyma - имя) поэтическая (или художественная) - раздел ономастики (науки о собственных именах), предметом которого является имя человека, входящее в контекст словесности и окруженное - подчас мифологизированным - ореолом. Имя - в широком смысле: включая и производные от него формы, и прозвище, и отчество, и фамилию, и псевдоним, и "недаром" созвучные с данным именем слова, и причуды этимологических (часто ложноэтимологических) ассоциаций. Задача А.п. - выяснение смыслов, которыми "чреваты" и "лучатся" имена героев, персонажей. В пocледнее время предметом специального филологического в ния стали и судьбы авторских имен. Уже имена первых людей, начиная с Адама и его ближайшего потомства, были значимы (Адам - по древнееврейски "Человек"). В разных языках oни произносятся и, главное, воспринимаются по-разному. В этимологических версиях, призванных выявить происхождение имени Каин, нет ничего ни "собачьего", ни "предательского", ни того, что носило бы на себе печать проклятия и отверженности. Между тем английское canine ("собачий") вполне созвучно английскому произношению имени Cain. В итальянском же языке появилось слово caino в значении "предатель", вопреки тому, что Каин предателем не был, но в согласии с тем, что Данте почему-то назвал Каиною тот участок Ада, где мучаются предатели родственников. Русского князя-братоубийцу прозвали Окаянным ("Житие Бориса и Глеба"), и такое прозвище наверняка мотивировано тем, что данное прилагательное созвучно с именем библейского братоубийцы. Озвучиваясь в каком-либо языке, имя ассоциативно связывается с тем, что есть в именно этом языке и чего всего нет в других: Еву влечет к древу (за запретным плодом) (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. VIII, 27); Ахилл - ах, хил (К.Н.Батюшков. Протоколы "Арзамаса"); Нессельроде - Кисельвроде (С.Н.Лесков. Левша, 1881). Данные примеры возможны, если язык - русский. У Данте римский папа с "медвежьей фамилией" Орсини (от ит. orso - "медведь") называет свою мать медведицей, а своих детей - медвежатами. Это пример значащего, "говорящего" имени. Система использования говорящих имен складывается в драматургии классицизма: Гарпагон ("хищный", "жадный"), Тартюф ("ханжа", "лицемер") у Мольера, Скотинин с Правдиным у Фонвизина и др. Этот художественный прием не умер с уходом классицизма, а дожил до 20 в., причем не только в драматургии, но и в эпических и лирических жанрах. "Лошадиная фамилия" целителя из чеховского рассказа шутливо напоминает о "лошадином" имени величайшего в мире врача - Гиппократа (греч. hippos - лошадь). Чье-то имя может стать для поэта роковым. В творчестве, в жизни и смерти Пушкина поистине фатальную роль сыграло полюбившееся ему еще с отрочества имя Наталья - имя Бородинской битвы (состоявшейся 26 августа, т.е. в Натальин день), имя жены поэта, из-за которой он дрался на дуэли и был смертельно ранен. Этот "Натальино-бородинский миф", своеобразно трансформировавшись, глубоко отразился и в стихах его, и в прозе как некое подсознательное предчувствие своей судьбы. (Кстати, Наташи из произведений Катенина, Грибоедова, Л.Толстого тоже небезотносительны к трагедии 1812 - их имена тоже "бородинские".) А само, по выражению Блока, "веселое имя Пушкин" - целая область для поэтико-антропонимических исследований. Тут значимым оказывается все: инициалы (А.П. или А.С.), имя Александр, патроним (отчество) Серге(ев)ич, "Пушкин просто", а не Мусин- и не Бобрищев-Пушкин, внутренняя форма этой фамилии, вызывавшая, судя по всему, не только законные пушечные, но и незаконные пушные ассоциации, и многое другое. Разные поэты изобретательно стремились найти какие-то сходства или сближения своих имен (отчеств, инициалов и пр.) с пушкинским. Поэтическое имя может попасть и в международные, межъязыковые связи. Увлекшись романтической поэмой Дж.Байрона "Корсар" (1814), в которой герой - Конрад, Кондратий Рылеев будет при случае именовать себя: "Конрад Рылеев" (письма к Ю.Немцевичу). Д.С.Мережковский в романе "Тайна Запада: Атлантида - Европа" (1930) обыгрывает имена Тантал и Атлант: "это взаимно-обратное и взаимно-искажающее сочетание звуков, с бездонно-глубоким корнем tlao, "страдаю", "терплю", - если филологически случайно, то, может быть, не случайно "мистерийно-магически", потому что Тантал есть, в самом деле, "обратный", "превратный", как бы в дьявольском зеркале искаженный и опрокинутый Атлас-Атлант" (II, 12, XXXVIII). Антропонимы - из жизни, из древних ли преданий, из области ли индивидуальных фантазий писателя - входят в литературу и, обретая там свое инобытие, обратно-мистически воздействуют на жизнь, поверья и фантазии. Мудрость Со-ло-мо-но-ва (библейский царь) предвосхитила гений Ло-мо-но-со-ва (те же слоги, превосходная анаграмма), и сам Ломоносов не был бы назван "гордостью россов", имей он другую фамилию, равно как и Сумароков не был бы назван "бичом пороков", если бы родился не Сумароковым. Лит.: Альтман М.С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975; Дмитриев В.Н. Скрывшие свое имя (из истории псевдонимов и анонимов. М., 1977; Илюшин А.А. Проблема барочной поэтической антропонимии: Имя поэта и его литературная репутация // Барокко в славянских культурах. М., 1982; Он же. "Бородинское" имя жены Пушкина // Война 1812 года и русская литература. Тверь, 1993; Он же. Путями Каина // Дантовские чтения. 1995. М., 1996; Пеньковский А.Б. Нина: Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М., 1999; Lamping D. Der Name in der Erzahlung: Zur Poetic des Personennamens. Bonn, 1983. А.А.Илюшин АПОКОПА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.44 АПОКОПА (греч. ароkоре - отсечение) - отпадение одного или нескольких звуков в конце слова, напр.: "чтоб" вместо "чтобы". Апокопические формы часто употреблял С.Есенин (синь, водь, березь). У И.Северянина: "Вокруг талантливые трусы / И обнаглевшая бездарь" (вместо "бездарность"). АРХИТЕКТОНИКА Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев. - М. : Просвещение, 1974. С.23 АРХИТЕКТОНИКА (от греч. architecton - архитектор) - построение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь основных составляющих его частей и элементов. См. ст. Композиция. Л.Иванов Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.61 АРХИТЕКТОНИКА (греч. Architektonike - строительное искусство, конструкция здания) - ценностная структура эстетического объекта, т.е. мира героя, воспринятого читателем. В таком истолковании А. противопоставляется композиции, т.е. организации материала (в литературном произведении - словесного) или же системе средств изображения (приемов). М.М.Бахтин последовательно разграничивает формы архитектонические (герой, тип, характер; юмор, трагическое и комическое; лирическое) и композиционные (диалог, жанр, актовое членение в драме; глава, строфа, строка, стихотворение). В философской эстетике 1920-х - 30-х есть и другие варианты этого подхода. Два вида форм, организующих либо сам изображенный мир, либо его изображение, разграничивает П.А.Флоренский, хотя вместо термина А. у него в той же функции антонима "композиции" применен синонимичный термин "конструкция" (Флоренский, 112-130). А.Ф.Лосев, не используя понятия А. (а равным образом и "композиция"), различал в качестве взаимоопределяющих аспектов художественной формы "смысловую предметность" и адекватно ее воспроизводящую "внесмысловую инаковость" (Лосев, 45). Также не употребляя термина А., Р.Ингарден характеризует различие между скульптурой как "вещью" и созерцаемым эстетическим объектом в формулировках, почти идентичных бахтинским. Все эти авторы усматривают саму сущность художественного произведения в антиномии двух разнородных и несовместимых планов бытия, находящихся тем не менее в очевидном и парадоксальном единстве. Идея А. как обозначения структуры иной реальности, нежели действительность читателя (которой и принадлежит композиция), противостояла двум полярным тенденциям, выявившимся в теории искусства к началу 20 в. С одной стороны, это идея "единства формы и содержания". В русской "реальной" критике и близкой к ней культурно-исторической школе упомянутое единство было понято как выражение общественно значимых внеэстетических идей в подходящих и эстетически оцениваемых словесных формах (акцент при этом лежал именно на идеях). С другой - понятие "внутренней формы". Согласно учению А.А.Потебни, форма в таком ее понимании заложена в свойствах самого языка. Отсюда эстетизация в русской "формальной школе" техники искусства, позволяющая вообще вынести за скобки пресловутое "идейное содержание". Понятие А. - элемент осуществленного научного синтеза: содержание понято как эстетически организованная и "оцельненная" автором система ценностей изображенного мира, а форма трактуется одновременно вполне технически и телеологически - "как технический аппарат эстетического свершения" (Бахтин, 17). Непосредственная подготовка этого синтеза-идеи формального европейского искусствознания рубежа 19-20 вв., которое и ввело в научный оборот термин А. (в поэтике его использовал, напр., О.Вальцель), противопоставив, в частности, "формы выражения" и "способы изображения как такового" (Вёльфлин, 15-18). В более глубокой перспективе это - возврат (через неоплатонизм) к идеям античной эстетики о соотношении "эйдоса", вещи и формы. Лит.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962; Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Медведев ПН. Формальный метод в литературоведении. М., 1993; Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993; Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994; Лосев А. Ф. Форма-стиль-выражение. М., 1995; Тамарченко Н.Д. "Композиция и архитектоника" или "композиция и конструкция"? (М.М.Бахтин и П.А.Флоренский) // Литературоведение и литературоведы. Коломна, 1996. Н.Д.Тамарченко АССОНАНС Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.62 АССОНАНС (фр. assonance -- созвучие, от лат. assono - откликаюсь) - 1. Повторение гласных звуков, преимущественно ударных, основной элемент фоники; 2. Неточная рифма, в которой совпадает ударный гласный и не совпадают согласные, напр.: рука-стена- удар - размах - балласт...; такой А. был употребителен в средневековой романской поэзии ("Песнь о Роланде", романсы испанские и позднейшие подражания им). Иногда А. называется всякая неточная рифма. М.Л.Гаспаров АСТЕЙЗМ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.62 АСТЕЙЗМ (греч. asteismos - остроумие, шутка, букв. - столичность) - разновидность иронии как тропа: похвала (обычно - самому себе) в форме порицания ("я, человек простой..."). В широком смысле слова - всякая изящная шутка. Ср. Антифраз. М.Л.Гаспаров БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007. С.67 БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ в литературе от франц. barricade - заграждение Тип литературного мышления, характеризующийся агрессивно враждебным отношениям к лицам и явлениям, принадлежашим к 'не своему' литературному (либо идеологическому) лагерю и направлению, 'не своей' литературной среде и тусовке. 'Другое' при этом однозначно маркируется как 'чужое' и 'чуждое', заслуживающее либо дискредитации, либо - в идеале - полного уничтожения. 'Если враг не сдается - его уничтожают', - эту емкую формулу дал Максим Горький, и, действительно, баррикадное мышление, островками непримиримости всплывавшее и в предыдущие эпохи, стало сознательно культивироваться в советские десятилетия, когда власть, назвав своих оппонентов 'врагами народа', целенаправленно науськивала одних писателей на других. Приобретая особую и нередко сопряженную с опасностью для жизни остроту в пору развязываемых властью идеологических кампаний (борьба с космополитизмом, история с награждением Бориса Пастернака Нобелевской премией, дело 'Метрополя' и т.п.), баррикадное мышление воспринималось как норма и в более 'вегетарианские' периоды, благодаря чему всю историю русской литературы ХХ века можно представить историей латентной войны писателей, идентифицировавших себя с советской властью, против писателей, чье творчество и поведение маркировалось как 'антисоветское' или 'несоветское'. Причем справедливости ради отметим, что преследуемые отвечали преследователям равной ненавистью, равным нежеланием разбираться в 'сортах дерьма' и признавать, допустим, литературное дарование своих оппонентов. С наибольшей наглядностью баррикадное мышление было представлено в печати в период перестройки и гласности, когда гражданская война в литературе вошла в свою открытую фазу, и патриоты, с одной стороны, а демократы, с другой, стремясь дискредитировать друг друга, методически обменивались разящими полемическими выпадами. В эти годы партийность ценилась, как никогда, синонимом литературной публицистичности стала агрессивность, а поляризованность литературного пространства и стремление размечать его исключительно по индикаторам 'свой - чужой' вызвали у ряда литераторов (например, у Льва Аннинского, Сергея Залыгина или Аллы Латыниной) желание встать над схваткой: мол, 'чума на оба ваши дома'. Гражданская война в литературе завершилась, как известно, апартеидом, взаимным равнодушием враждующих лагерей по отношению друг к другу. Поэтому сколько-нибудь систематические проявления баррикадного мышления, начиная с 1993 года, встречаются относительно нечасто, характеризуя в основном публицистику Валерии Новодворской, с одной стороны, и стратегию литераторов, сгруппировавшихся вокруг газет 'Завтра', 'Московский литератор', 'Российский писатель' - с другой. 'Меня порой упрекают за баррикадность мышления, - с неостывшим жаром говорит Владимир Бондаренко. - Но это разве не бой за великую русскую литературу и ее традиции? <...> И пусть мы уже полтора десятилетия сидим в литературных окопах, и снарядов у нас все меньше и меньше, и редеют наши ряды, и почти не видно молодых. Но наш окоп - русская национальная литература - остается за нами, и это понимают все'. Впрочем, похоже, уже и В. Бондаренко понимает архаичность собственной позиции, время от времени заявляя: 'Писатель может быть и левым, и правым, и православным, и атеистом, он может быть в самых разных творческих союзах и политических партиях, это не имеет отношения к его таланту'. Остается заметить, что склонность к баррикадному мышлению может быть и не групповой, но индивидуальной чертой того или иного литератора, занявшего позицию 'против всех'. В этом смысле можно говорить о баррикадном мышлении Дмитрия Галковского, неустанно вызывающего на ринг все новых и новых противников, или Всеволода Некрасова, у которого, - по словам Дмитрия Пригова, - есть 'претензии ко всем живущим', или Михаила Золотоносова, разрабатывающего, - по оценке Аделаиды Метелкиной, - амплуа 'критика-максималиста, бескомпромиссного борца со всеми и всяческими репутациями'. Такого рода индивидуальные практики, разумеется, по-прежнему вызывают интерес, маркируясь как свидетельство авторской независимости и неангажированности, но - на фоне достаточно общепринятой ныне политкорректности - воспринимаются уже как нечто сугубо маргинальное. БЕЛЛЕТРИСТИКА Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006. C. 28 БЕЛЛЕТРИСТИКА (от франц. belle lettres - изящная словесность) 1. Устар. Вся художественная литература 2. Жанровая литература. Жанры Б. - авантюрный, приключенческий роман, остросюжетная новелла, дамский роман и т.п. 3. Проза, занимающая промежуточное положение между элитарной (высокой, классической) литературой и массовой. Как правило, не отличается художественной оригинальностью, но встречает живой отклик современников, благодаря тому, что реагирует на важнейшие веяния времени. По прошествии времени теряет свою актуальность и выпадает из читательского обихода. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 79 БЕЛЛЕТРИСТИКА (фр. belle lettres - изящная словесность) - термин, иногда употребляемый для характеристики произведений невысокого художественного уровня. ..."Легкое чтение", "приятное и занимательное чтение", произведения "на злобу дня"... Как "серединная" сфера литературного творчества беллетристика соприкасается и с "верхом", и с "низом" массовой литературы. Это относится к жанрам авантюрного романа, детектива, научной фантастики. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ Белокурова С.П. Словарь литературоведческих терминов / С.П.Белокурова. - СПб. : Паритет, 2006. С. 40 ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - главное или одно из главных действующих лиц в прозаическом или драматическом произведении; художественный образ человека, являющегося одновременно субъектом действия (т.е. действующим лицом произведения) и объектом авторского исследования. <...> Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 176 ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ - действующее лицо в литературном произведении, а также носитель точки зрения на действительность, на самого себя и других персонажей. По степени участия в ходе событий и по степени близости их к автору или авторской заинтересованности Г.л. может быть "главным" или "второстепенным". Произведение, особенно эпическое и драматическое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так что лица "второго плана" воспринимаются как "служебные", необходимые не сами по себе, а для понимания лиц "первого плана". Именно с лицами первого плана связан т. наз. "наивный реализм" восприятия и проистекающие из него споры с героями, а то и суд над ними. Г.л. часто не отграничивается, с одной стороны, от типа - когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны - от характера, когда таковым считается всякое изображение человека в словесном искусстве. Нивелирующую роль играет, очевидно, понятие "образ"; разграничительную - понятие "персонаж", под которым обычно подразумевается "субъект действия", "действующее лицо", а также субъект речи. Персонаж может быть отличим от Г.л. по степени участия в действии - как второстепенное действующее лицо и как субъект высказываний, не доминирующих в речевой структуре произведения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпистолярной, исповедальной и дневниковой нормы или в случаях с героями-резонерами в эпике, где у них может не быть сюжетных функций. В лирике кроме основного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают Г.л., но не персонажем ("лирическое 'я'", "лирический герой"), выделяют также "героя ролевой лирики", т.е. в сущности, персонажа - субъекта речи, чье высказывание для автора - не средство, а предмет изображения (ср., напр., поэзию Н.А.Некрасова). Характер может быть противопоставлен типу как индивидуализированный персонаж - неиндивидуализированному или как персонаж, в котором раскрыт "внутренний" аспект, т.е. побудительные причины поведения и поступка, духовная "самостоятельность", - персонажу, показанному лишь извне, через поведение и поступок. Лит.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура. М., 1990; Jackson W.T.H. The hero and the king. N.Y., 1982; Berger C. Der autor und sein Held. Berlin, 1983. Н.Д.Тамарченко ГИПЕРБОЛА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.179 ГИПЕРБОЛА (греч. hyperbole - преувеличение) - стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении изображаемого. Преувеличение может быть количественным (у Евгения Онегина "щетки тридцати родов / И для ногтей и для зубов"), может относиться к характеру персонажа (неумеренные страсти романтических героев, заострение разных отрицательных черт, ярко обрисовывающих сущность персонажей в сатирических произведениях). Гиперболизированы характеры персонажей Ф.М.Достоевского. Л.Н.Толстой, напротив, считал любое преувеличение ложью и всячески избегал Г. В этом отношении к нему близок поздний А.П.Чехов. Гиперболизация не обязательно выходит за рамки правдоподобия: скупость Плюшкина, лень Обломова - в пределах вероятного. Но есть и преувеличения, заведомо рассчитанные на нарушение всякой меры. Гиперболистом-"гигантистом" был В.В.Маяковский ("Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче", 1920). На уровне художественного мира произведения буквальная реализация Г. порождает фантастику (иногда гротеск). С.И.Кормилов ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 184 ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН (англ. Gothic novel) - роман 'ужасов и тайн' в западноевропейской и американской литературе. Традиционно первым настоящим Г.р. считается 'Замок Отранто' (1765) Х.Уолпола, назвавшего его 'готическим' в значении 'средневековый'. В дальнейшем понятие готического переосмысляется как синоним ужасного, страшного, сверхъестественного. Г.р. построен на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, аббатствах, на кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта, описаний, что еще более усиливает остроту, напряжение повествования, оттеняет его кошмарность. Расцвет Г.р. - эпоха предромантизма и романтизма - конец 18 - начало 19 в. Наиболее яркие образцы жанра-'Ватек' (1786) У.Бекфорда, оказавший влияние на Дж.Байрона и В.Скотта, 'Удольфские тайны' (1794) и 'Итальянец' (1797) Анны Радклиф, 'Монах' (1796) М.Г.Льюиса, позднее - 'Франкенштейн' (1818) Мэри Шелли, 'Мельмот-скиталец' (1820) Ч.Мэтьюрина, Дж.Ш. Ле Фаню 'Дом у кладбища' (1863) и др. Некоторые элементы Г.р. - в создании атмосферы, характеристике персонажей-восходят к более ранним жанрам - якобитской трагедии начала 17 в. (Дж.Форд, Дж.Уэбстер) и кладбищенской поэзии 18 в., роману Т.Дж.Смоллетта 'Приключения графа Фердинанда Фатома' (1753). Дж.Остин пародирует Г.р. в романе 'Нортенгерское аббатство' (1798), Т.Л.Пикок-в 'Найтмерском аббатстве' (1818). Во Франции образцам Г.р. следовали Ж.Казот - автор романа 'Влюбленный дьявол' (1772), О.де Бальзак в ранних произведениях. В Америке на раннем этапе наиболее яркий 'готический' автор-- Чарлз Брокден Браун. Г.р. сыграл существенную роль в становлении европейского и американского романтизма (Э.Т.А.Гофман, А.Виньи, Э.А.По). Однако наиболее органична готическая традиция для английской литературы. Она вновь возрождается в 1890-е. Страх перед потусторонним, призраками, посланцами прошлого, мертвецами, характерный для классической готики, уступил место страху перед темными безднами души человека, на первый план выдвигается страх перед обществом, институтами подавления личности, перед будущим. Объектом страха становится наука, несущая угрозу тотальной гибели, разрушающая привычный мир человека. Дуализм души человека-сочетание в ней темного и светлого начал - воплотил, разделив героя на добрую и злую ипостаси, Р.Л.Стивенсон ('Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда', 1886). К классике Г.р. относится роман о вампирах Б.Стокера 'Дракула' (1897), который ввел в западную культуру 20 в. образ необычайной символической силы и органично вписал в ее мифологию один из самых популярных мифов - миф о вампиризме. Г.р., представляющий собою захватывающее чтение, выводящее на поверхность глубинные, темные страхи и желания человека, впечатляющее неожиданными, нетривиальными поворотами сюжета, эротическими подтекстами, изображением кошмаров и чудес, зыбкостью границ между жизнью и смертью, реальным и фантастическим, обнажением 'вечных проблем'-добра и зла, видимости и сущности, а в конце концов, обнажением прикрытой повседневной суетой первоосновы бытия-столкновения двух начал: Бога и дьявола,-привлекал к себе писателей на протяжении всего 20 в. Готика затронула творчество Р.Киплинга, А.К.Дойла, Э.Блэквуда, А.Мейчена, У.Деламара, М.Спарк, научных фантастов (Дж.Баллард), в американской литературе - Г.Джеймса, автора повести 'Поворот винта' (1898), Дж.К.Оутс. С психологической готикой, цель которой - создание атмосферы и характеров, соседствует готика, отдающая предпочтение сюжету, хорошо рассказанной истории, цель которой - создание атмосферы 'suspense' (напряженного ожидания), передачи зыбкой грани между сном и явью, видимостью и действительностью. Э.Ф.Бенсон (1867-1940), М.Р.Джеймс (1862-1936), У.Джекобс (1863-1943) используют традиционный на- Стр. 186 бор декораций и имен: замки, башни, призраки ('Рассказ о приведениях', 1931, Джеймса). Популярен Хью Уолпол (1884-1941), автор фантастических триллеров 'Старые дамы' (1924), 'Портрет рыжего мужчины' (1925). Нередко пользуется образами традиционной готики Э.Боуэн (1899-1973): заброшенный дом, полный призраков, стал у нее метафорой несостоявшейся жизни, больной души. В жанре 'черного юмора' разрабатывали жанр Г.р. Л.П.Хартли (1895-1972) как автор 'Путешествующего гроба' (1948) и Дж.П.Колльер (1901-80). Страх утраты индивидуальности, кошмар всеобщей унификации одним из первых выявил Мервин Пик (1911-68) - в неоготической фантастической трилогии 'Тит Гроун' (1946), 'Горменгаст' (1950), 'Тит один' (1956). На аллегорическом уровне Горменгаст - внутренний мир, сознание человека, избавиться от которого он не в силах. Интегрировав традиционные для готики образы - 'замок', 'город', 'комнату' - в современный социально-психологический контекст, Пик создал мир, параллельный реальному, со своими кошмарами, эзотерической метафорикой и символикой. В современной 'неоготике' выделяются произведения А.Картер (1940-93), Э.Теннант (р. 1938), К.Синклера (р. 1948), П.Акройда (р. 1949), М.Эмиса (р. 1949), И.Макьюэна (р. 1948) и др., в которых воплотился характерный для постмодернистской литературы симбиоз готики, гротеска, фантастики, пародии, наиболее ярко отразились ее характерные черты: описание деградации, распада мира, всевозможных оргий, сексуальных и наркотических извращений, разрушение и саморазрушение личности. Все пародируется, лишается трагизма. 'Готический' становится синонимом литературы гротеска, нереального, бесчеловечного. В постмодернистской готике повторилась ситуация конца 19 в.: разгул страстей, всеобщая тревога, неоапокалиптические настроения. Готика оказалась художественно-философской формой, наиболее адекватной мироощущению 'конца века'. Лит.: Николюкин А. Готический роман // ВЛ. 1959. N 2; Punter D. The literature of terror: A history of Gothic fiction from 1765 to present day. L.; N.Y., 1979; Grixti J. Terrors of uncertainty: The cultural context of horror fiction. L., 1989. Т.Н.Красавченко ГРАФОМАНИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 187 ГРАФОМАНИЯ (греч. grapho - пишу, и mania - страсть, безумие)- страсть к литературному творчеству, не подкрепленная талантом и признанием читателей. <...> [В сатирической литературе] складывается собирательный образ графомана - неудачливого, но плодовитого литератора, сочетающего бездарность и манию величия. <...> Признаки графомании (повторы, бессознательные заимствования) нередко свойственны и ранним, ученическим произведениям выдающихся поэтов (ранние стихи М.Ю.Лермонтова, А.А.Блока). Аномально высокая, граничащая с Г., писательская активность у крупных писатей иногда бывает вызвана сложными психологическими причинами: так, у Ф.Рюккерта, написавшего в связи со смертью своих детей в 1834 цикл из 428 стихотворений, творческий процесс, очевидно, приобрел автотерапевтический характер. А.Е.Махов ДЕЙСТВИЕ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.201 ДЕЙСТВИЕ - 1. Поступки персонажей эпических и драматических произведений в их взаимосвязи, составляющие (наряду с событиями, происходящими независимо от намерений героев) важнейшую сторону сюжета. Элементарные единицы Д. - высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, мысли, главное же - намерения. Д. может быть преимущественно внешним, основанным на перипетиях, что характерно для У.Шекспира, либо главным образом внутренним, при котором, как это бывает у А.П.Чехова, переменам подвержены более умонастроения героев, нежели их практически-жизненное положение. Если внешнее Д. обнаруживает преимущественно конфликты локальные и преходящие, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенной цепи событий, то Д. внутреннее наиболее благоприятно для постижения устойчивых конфликтных положений, остающихся непреодоленными и в финалах произведений. Поступки персонажей, будучи взаимообусловлены, составляют единое действие, которое Аристотель считал нормой как драматического, так и эпического сюжетосложения: в трагедиях и эпопеях должно даваться изображение "одного и притом цельного действия" (Аристотель. 1451аЗЗ). В эпических жанрах причинно-следственные связи между поступками персонажей и изображенными событиями нередко ослабляются либо отсутствуют вовсе. Таковы прозаические произведения Ф.Рабле, М.Сервантеса, Дж.Свифта, поэмы Н.А.Некрасова и А.Т.Твардовского, многие автобиографические повести. Традиционное единое Д. порой отсутствует и в драмах ("Вишневый сад", 1904, Чехова), хотя в большинстве драматических произведений принцип единства Д. соблюдается. Более широкий смысл термин "Д." имеет у Г.Э.Лессинга: "действиями", составляющими предмет словесного искусства (поэзии), он называет все явления художественного мира, которые имеют временную протяженность (т.е. процессы), противопоставляя их расположенным в пространстве неподвижным предметам (сфера живописи). 2. Часть драматического произведения или спектакля (см. Акт). Лит.: Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1951; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. В.Е.Хализев ЖАНР Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр. 263 ЖАНР (фр. genre - род, вид)-тип словесно-художественного произведения, а именно: 1) реально существующая в истории национальной литературы или ряда литератур и обозначенная тем или иным традиционным термином разновидность произведений (эпопея, роман, повесть, новелла в эпике; комедия, трагедия и др. в области драмы; ода, элегия, баллада и пр. - в лирике); 2) 'идеальный' тип или логически сконструированная модель конкретного литературного произведения, которые могут быть рассмотрены в качестве его инварианта (это значение термина присутствует в любом определении того или иного Ж. литературы). Поэтому характеристика структуры Ж. в данный исторический момент, т.е. в аспекте синхронии, должна сочетаться с освещением его в диахронической перспективе. Именно таков, напр., подход М.М.Бахтина к проблеме жанровой структуры романов Достоевского. Важнейший поворотный момент истории литературы - смена жанров канонических, структуры которых восходят к определенным 'вечным' образам, и неканонических, т.е. не строящихся Стр. 264 как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого. Два эти вида жанровых структур сосуществуют в течение многих веков (главным неканоническим жанром считается роман, историю которого принято начинать с эллинизма), но до 18 в. доминируют в литературе именно канонические жанры. Поскольку декларации об отказе от 'правил' поэтики характерны для эпохи романтизма, то именно с нее обычно начинают отсчет периода, в который Ж. - как устойчивая, постоянно воспроизводимая система признаков произведения - как будто перестает существовать. Литературоведение оказывается перед необходимостью либо вообще не считать структуры, впервые формирующиеся или выходящие на авансцену литературы после 18 в., жанрами (таков тезис Ю.Н.Тынянова: 'Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой' - 'О литературной эволюции', 1927), либо найти иные адекватные им научные понятия и методы. Отсюда методологический парадокс, сформулированный Г.Мюллером: 'Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру' (Цит. по: Маркевич, 188). В действительности этот логический круг разрывается, во-первых, благодаря существованию жанрового канона. Во-вторых, устойчивые признаки неканонических жанровых структур могут быть определены с помощью их соотнесения с ведущей структурной особенностью романа - принципиальным для него несовпадением героя как субъекта изображения с его сюжетной ролью. Так, на основе этой особенности - и под несомненным прямым влиянием романа - возникает и развивается 'Внутреннее действие' в неканоническом жанре драмы. В истории разработки понятия Ж. можно выделить несколько парадигм, ложившихся вначале как формы литературного самосознания, а затем создающих (иногда - в течение ряда веков) целые направления в поэтике и кристаллизующихся в определенные научные концепции. Во-первых, Ж. предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он функционирует. От поэтик и риторик древности и Средневековья такой подход перешел в научное изучение канонических жанров (А.Н.Веселовский, Тынянов). Во-вторых, в Ж. видят запечатление либо риторически-общего, либо индивидуально-авторской картины мира. Такое понимание переходит от критики и эстетики эпохи предромантизма и романтизма к мифопоэтике 20 в. (ср. теорию Ж. у О.М.Фрейденберг), а также в концепцию Ж. как 'содержательной формы' (Г.Д.Гачев), приводя в иных случаях к разграничению 'жанрового содержания' и 'жанровой формы' (Г.Н.Поспелов). В-третьих, на почве теории трагедии от Аристотеля до Ф.Ницше формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения - границе между эстетической реальностью и внеэстетической действи- Стр. 265 тельностью, в которой находится читатель-зритель, и специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров. И.В.Гёте распространил идею эстетической границы на поэтические произведения других литературных родов, предложив обозначить ее термином 'завершение'. В России эта традиция через эстетику символизма (статьи Вяч.Иванова) перешла в 'психологию искусства' Л.С.Выготского (идеи 'эстетической катастрофы' и 'уничтожения содержания формой') и в концепцию 'зоны построения образа' как важнейшего аспекта художественного целого у М.М.Бахтина. Выдвигая идею 'двоякой ориентации жанра' - в 'тематической действительности' и в действительности читателя, Бахтин в одном случае акцентирует 'сложную систему средств и способов понимающего овладения действительностью'; в другом - 'непосредственную ориентацию слова как факта, точнее - как исторического свершения в окружающей действительности'. Оба аспекта объединяются установкой на завершение: 'Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое' (Медведев, С. 144-151). Каждый из трех выделяемых ученым аспектов жанровой структуры содержит и позволяет увидеть всю целостность произведения, но взятую в одном из своих важнейших ракурсов. Лит.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963; Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. [Кн. 2]; Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Основные проблемы науки о литературе. М, 1980; Чернец Л.В. Литературные жанры. М., 1982; Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Он же. Вопросы методологии и поэтики. Сб. статей. М., 1983; Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993; Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости. - Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Он же. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996; Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX в. Проблемы поэтики и типологии жанра. М, 1997; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра <1936>. М, 1997; Formen der Literatur / Hrsg. O.KnOrrich. Stuttgart, 1991. Н.Д. Тамарченко  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |