21:43 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| ИНТРИГА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.311 ИНТРИГА (фр. intrigue от лат. intricare - запутывать) - сложная совокупность острых сюжетных ходов, нарушающих логически обоснованное, мерное течение действия. В зависимости от жанра произведения, это могут быть неожиданные события, необычайные ситуации, пространственно-временные смещения, новые, таинственные персонажи, которые круто меняют судьбы остальных героев, собственно И. как поведенческий мотив одного из персонажей. И. с ориентацией на примитивную внешнюю занимательность, дешевый успех у читателя, классифицирована отечественным исследователем В.Рудневым как принадлежность жанров массовой культуры (детективов, любовных романов). Аналогичную роль отводил И. в драме А.Р.Кугель в 1920-е: "Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы" (с. 147). Иной взгляд на И. - как непременную принадлежность художественного сознания и показатель меры талантливости автора - выразил французский представитель герменевтики П.Рикёр. Он же углубил и расширил понятие И., выявив, наряду со структурообразующими функциями сюжетостроения, ее идейно-содержательную роль: "Еще более расширяя пространство интриги, скажу, что интрига - это интеллигибельное единство, которое создает композицию обстоятельств, целей и средств, инициатив и невольных следствий" (с. 73). Задолго до Рикёра, в 1920-е, в русской теории словесности в том же контексте осмысляли И, члены литературного объединения "Серапионовы братья". Упрекая русскую литературу в недостатке внимания к фабульной стороне произведения, Л.Лунц пытался привить И. на отечественной почве. Историю Стр.312 утверждения и эволюции И. в литературе прослеживали О.М.Фрейденберг и М.М.Бахтин. Оба отмечали зарождение И. в эллинистический период развития литературы. Доэллинистическое сознание, по мнению Фрейденберг, не способно было строить повествование на основе И., вследствие недостаточной расчлененности понятий пространства и времени, краткого и долгого, главного и второстепенного. Фрейденберг выявила появление И. "как случайности" в трагедиях Еврипида и активное функционирование ее в качестве "канона" (с. 302) в средней и новой аттической комедии. В комедиях Плавта, в романе Апулея "Золотой осел" (первоначально "Метаморфозы", 2 в.), в "Декамероне" (1350-53) Дж.Боккаччо проявляются структурообразующие свойства И. У Апулея функция И. определена самим замыслом: "сплести разные басни", чтобы читатель "подивился на превращения судьбы и самих форм человеческих". Неожиданные удивительные события (превращение в осла, вместо птицы, пленение осла разбойниками, приговор ослу сочетаться браком с отравительницей) переполняют повествование, захватывают внимание читателя, усложняя ожидаемую развязку. В то же время сложная И. органично включает в себя вставные новеллы философского содержания (сказка про Амура и Психею) и юмористического характера (истории о неверных женах и их обманутых мужьях). У Апулея И. размыкает узкие рамки формы, определяя идейно-содержательную сторону произведения. Внешняя (сюжетообразующая, фабульная) и внутренняя (идейно-содержательная) И. обладают свойствами взаимопроникновения, "врастания" друг в друга. Это хорошо видно на примере драматургии У.Шекспира. Сложным перипетиям фабульной И. в комедии "Двенадцатая ночь" (1600) сопутствуют столь же сложные, стремительно сменяющие друг друга внутренние движения и перепады в сфере чувств героев. Многообразие И. и ее включенность во все линии повествования в комедии положений и в комедии И. у Шекспира сплавляет полярные проявления пафоса: трагического с комическим. В качестве поведенческого мотива персонажа И. развивалась в жанре комедии. В комедиях К.Гольдони, Лопе де Вега, Ж.Б.Мольера роль творца И. часто исполнял слуга, который оказывался вершителем судеб своих господ (Труффальдино в "Слуге двух господ", 1745-53, Гольдони, Тристан в "Собаке на сене", ок. 1618, Лопе де Вега, Скапен в "Плутнях Скапена", 1671, Мольера). За внешней занимательностью фабульной И. в "комедии высокой" наблюдалось проникновение в глубинные, иногда трагические, идейные пласты (борьба самолюбий и социальные преграды на пути возлюбленных к соединению в "Собаке на сене"). В плутовском романе, начиная с "Гусмана де Альфараче" (1599-1604) испанца М.Алемана, "История Жиль Блаза из Сантильяны" (1715-35) француза А.Р.Лесажа в Европе и до "Пригожей поварихи" (1770) М.Д.Чулкова, "Российского Жил-блаза, или Похождений князя Гаврилы Симоновича Чистякова" (опубл. 1814), "Гаркуши" (опубл. 1825) В.Т.Нарежного в России - И. стала жанрово-стили-стическим ядром произведения. Жанр, в центре которого ловкий пройдоха, авантюрист из среды крестьян или обедневшего дворянства, преодолевающий социальные препоны, благодаря своей смекалке, пре- Стр.313 восходству ума, - расширил пространство фабульной и внутренней И., укрепив их взаимосвязь. В отечественной истории литературы долгое время бытовало мнение, что И. - легковесный прием, нацеленный на завоевание внимания недалекого читателя и чуждый русской классике 19 в. Иную точку зрения высказал Бахтин, осмысляя роль И. в романах Ф.Достоевского. На взгляд исследователя, в философской прозе писателя присутствовала традиционная И. авантюрного романа. Она помогала автору высвободить своего героя из сужающих личностное начало традиций социального романа, выявить "человека в человеке". По мнению исследователя, Достоевский усложнил роль И., подчинив ее философской доминанте; попутно углубил образ героя. "Телесного", или "душевно-телесного" человека, существовавшего в плутовском романе, он наделил сложной духовной жизнью. В отечественной литературе 20 в. И. уделяли особое внимание авторы приключенческого жанра (Лунц, В.Каверин, В.Катаев), исторической прозы (О.Форш, В.Шишков, В.Пикуль). Образцы сплава внутренней и внешней И. явлены в "Возвращении Будды" (1949-50) Г.Газданова, "Мастере и Маргарите" (1929-40) М.Булгакова. Без этого сюжетного элемента не обходится ни один детектив, ни одно произведение фантастики. И. продолжает играть ведущую роль в драматургии. Постмодернизм декларирует отказ от И. Тем не менее, П.Рикёр утверждает, что И. присутствует и там - в качестве переосмысленной традиционной парадигмы, на которую опираются авторы. Лит.: Кугель А.Р. Утверждение театра. М., 1923; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1936; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1972; Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1973. Вып. 308; Хьен Ф.М. Живость изображения как признак художественности литературного произведения. Ростов н/Д., 1990; Руднев В.П. Морфология реальности. М, 1993; Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. А.М.Ваховская ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ Чупринин С. Жизнь по понятиям : рус. лит. сегодня /Сергей Чупринин. - М. : Время, 2007. С. 183 ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ Прародительницей жанра принято считать польскую писательницу Иоанну Хмелевскую (род. в 1932 г.), выпустившую около 50 романов под рубрикой, впрочем, не иронического, а 'юмористического' детектива. 'Юмористической' эта жанровая форма слывет и в других странах - например, в Англии, где по соответствующей номинации присуждается одна из престижных ежегодных премий 'Шерлок'. Но в России, - видимо, в силу того, что юмор давно уже воспринимается у нас как своего рода монополия г-жи Р. Дубовицкой, г-д Е. Петросяна и М. Евдокимова, - издательство 'Рипол С. 184 классик', первым начавшее выпускать переводы И. Хмелевской, присвоило им более 'интеллигентный' эпитет 'иронический'. Этот же эпитет сохранился и за книгами русских писателей (прежде всего - писательниц), которые, реализуя стратегию импортозамещения, с середины 1990 годов стало выпускать и активно раскручивать издательство 'ЭКСМО'. Поскольку пиаровские усилия совпали с точно угаданными ожиданиями неквалифицированного читательского большинства, иронические детективы, в первую очередь принадлежащие перу Дарьи Донцовой, мгновенно заняли верхние позиции в рейтингах продаж, а сама писательница стала одной из наиболее безусловных звезд литературного небосклона, далеко опередив по популярности и И. Хмелевскую, и всех как российских, так и зарубежных авторов 'обычных' детективных произведений. Используя технику литературного клонирования, издатели к рубежу 1990-2000-х годов выбросили на рынок книги еще нескольких десятков авторов, работающих в той же манере (Дарья Калинина, Галина Куликова, Марина Воронцова и др.). Принадлежность этих книг к формату иронического детектива опознается по названиям 'с юморком' (типа 'Запчасти для невесты', 'Шустрое ребро Адама', 'Пенсне для слепой курицы' и т.п.), подтверждаясь при чтении сочетанием сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива. 'Моя цель в том, чтобы сочинить что-то, что не было бы кровавым, страшным, угнетающим. Чтобы это была забавная книга, с чувством юмора. <...> Никому не хочется после прочтения книги бежать на чердак и вешаться', - говорит Иоанна Хмелевская. И, вне всякого сомнения, на эту же цель ориентируются и российские писательницы, пишущие прежде всего для женщин и соответственно создающие в своих книгах культ женщины, которая, может быть, и не обладает особенными достоинствами, но, опираясь на собственные силы, неизменно одерживает победу в схватке с враждебными обстоятельствами. ИРОНИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.315 ИРОНИЯ (греч. eironeia - притворство, насмешка) - осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна Стр.316 из форм отрицания. Отличительный признак И. - двойной смысл, где истинным является не прямо высказанный, а противоположный ему подразумеваемый; чем больше противоречие между ними, тем сильней И. Осмеиваться может как сущность предмета, так и отдельные его стороны; в этих двух случаях характер И. - объем отрицания, выраженный в ней, неодинаков: в первом И. имеет значение уничтожающее, во втором - корректирующее, совершенствующее. И. появляется в начале 5 в. до н.э. в древнегреческой комедии, где в числе действующих лиц выступает "ироник" - обыватель-притворщик, нарочито подчеркивающий свою скромность и незначительность. В эпоху эллинизма И. оформляется как риторическая фигура, усиливающая высказывание намеренным его переакцентированием. В той же функции И. переходит к римским риторам и становится одним из вариантов аллегории, который в дальнейшем используют гуманисты Возрождения (Госпожа Глупость у Эразма Роттердамского), авторы эпохи Просвещения (Дж.Свифт, Вольтер, Д.Дидро). Сохранившись до настоящего времени в качестве стилистического средства, И. передается через речь автора или персонажей, придавая изображению комическую окраску, означающую, в отличие от юмора, не снисходительное одобрение к предмету разговора, а неприятие его. Превращение И. в философскую категорию связывают с именем Сократа. Хотя сам Сократ не пользовался понятием И., оно стало определением его критической манеры со времен Платона. Сократовская И. состоит в отрицании как реальной, объективной истины, так и субъективного представления о последней; согласно И. такого рода, единственная истина - это самодовлеющее отрицание, о чем свидетельствует, в частности, знаменитое изречение философа: "Я знаю только то, что ничего не знаю". Принцип И. Сократа, утверждающий оспоримость и диалектичность абсолютного, был частично поддержан Аристотелем. У писателей Нового времени (М.Сервантес, Ф.Кеведо или Л.Стерн) И. служит исходной позицией повествования, что предваряет тот философско-эстетический смысл, какой придает ей литература романтизма, обратившаяся к назревшей на рубеже 18-19 вв. антитезе "человек - мир". В немецкой романтической эстетике оформился особый тип романтической И., которая фиксирует постоянное движение мысли, беспредельность духовного начала, содержащего в себе идеальное как вечную мысль, не имеющую конечной обозначенности. Романтическая И. противопоставляет объективному миру гибкий подвижный идеал - поэтический вымысел, т.е. игнорирование художником, создателем произведения, реальных явлений и связей: воплощенное совершенное всегда может быть игнорировано более совершенным вымышленным. Т.о., романтическая И. становится основополагающим художественным принципом, отличающим творчество романтиков. Как синонимы к термину "романтическая И." Ф.Шлегель, который его ввел ("Критические фрагменты", 1797), употреблял слова "произвол" и "трансцендентальная буффонада'", означающие свободную игру творческой фантазии вокруг всех и всяких жизненных проблем и противоречий. Такая форма субъективного отрицания явилась реакцией на идеологию меркантильного рационализма, дискредитировавшего человеческую индивидуальность. Эта суть романтической И. трансформирована у немецких романтиков второго поколения, Стр.317 для которых уже очерчивалась зависимость духовного начала от действительности: в их произведениях И. относится не только к миру внешнему, но и к противопоставляемому ему внутреннему, субъективному. Сам романтический подход к жизни оказывается иронизирован - романтическая И. естественно приходит к самоотрицанию. В эту пору кризиса романтического сознания Шлегель говорил об И. уже только как о манере мышления, а не как об исходной позиции творчества. В новых исторических условиях, в учении К.В.Ф.Зольгера ("Эрвин", 1815) И. представляет собой признание нисхождения идеала, преломления его в реальности, взаимосвязь и взаимовлияние этих двух противоборствующих начал. В этом направлении развивается понятие И. в философии Гегеля, вскрывающей диалектичность возвышенного и низменного, единство всеобщего идеального с частным материальным. Гегель подвергает критике романтическую И., усматривая в ней выражение страха перед закономерностями реального бытия и неверный творческий принцип, исключающий правдоподобие произведения. Гегель находит И. в факте диалектики всякого развития, и прежде всего исторического. В реализме 19 в., как и в литературе доромантического периода в целом, И. не имела статуса нормы эстетического сознания, т.к. на этих этапах субъективное мировидение было намного слабее, чем в романтизме. Здесь И. нередко сливалась с сатирой - чего совершенно не предполагала романтическая И., превращалась в сарказм, становясь средством разоблачения и обличения общественного устройства или отдельных сторон жизни. С.Кьеркегор критиковал романтическую И. за составляющую ее "игру", но в то же время шел, как и за Сократом, за немецкими романтиками, когда объявлял носителем И. субъект, индивидуальный дух, полемизируя тем самым с гегелевским объективированием И. ("О понятии иронии с постоянным обращением к Сократу", 1841). Его трактовка И. как отношения личности к миру получила продолжение у экзистенциалистов (О.Ф.Больнов, К.Ясперс), отрицавших всякую истину, кроме экзистенциальной, кроме субъективного знания о жизни. В искусстве 20 в, И. приобретает новые формы, одна из которых авторская отстраненность от повествуемого через введение фигуры рассказчика (ранние новеллы и "Доктор Фаустус", 1947, Т.Манна; роман Г.Бёлля "Групповой портрет с дамой", 1971). И. несет в себе "эффект очуждения" в театре Б.Брехта - прием подачи привычных явлений как бы со стороны, вследствие чего зритель получает возможность заново оценить их и вынести о них нетрадиционное суждение, более истинное. Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания С.Кьеркегора. М., 1970; Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978; Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М, 1981; Шлегель Ф. Философия языка и слова // Он же. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2; Strohschneider-Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestalt. Tubingen, 1960; Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Milnchen, 1963; Allemann B. Ironie und Dichtung. 2. Aufl. Pfullingen, 1969; Behler E. Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt, 1972; Prang H. Die romantische Ironie. Darmstadt, 1972; Ironie als literarisches Phanomen / Hrsg. H.-E.Hass. Ko1n, 1973; Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Fr./ M., 1976; Melleo AX. English romantic irony. L., 1980; Schnoll R. Die verkehrte Welt: Literarische Ironie im 19. Jahrhundert. Stuttgart, 1989; Behler E. Ironie und literarische Moderne. Paderborn, 1997. Д.Л. Чавчанидзе КАТАСТРОФА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.342 КАТАСТРОФА (греч. katastrophe - поворот, переворот) - понятие, относящееся к теории драмы и обозначающее момент или период в жизни героев, характеризующийся остро кризисным положением (поражение войска в "Персах" Эсхила; разоблачение короля "мышеловкой" в "Гамлете", 1601, У.Шекспира, измена Катерины в "Грозе", 1859, А.Н.Островского). В пьесах с динамичным внешним действием К. является разновидностью перипетии и нередко совпадает с развязкой Стр.343 (Ромео и Джульетта в склепе). Термин "К.", восходящий к "Поэтике" Аристотеля и использовавшийся в некоторых теориях драмы 19-20 вв., в настоящее время малоупотребителен. КАТАХРЕЗА Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.343 КАТАХРЕЗА (греч. katachresis - злоупотребление, неправильное употребление слова) - метафора, не ощущаемая как стилистический прием, т.е. или слишком привычная ("ножка стола", "красные чернила"), или, чаще, слишком непривычная, ощущаемая как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: "сквозь щупальцы мирового империализма красной нитью проходит волна..." - пародийная К. у В.В.Маяковского). М.Л.Гаспаров КОЛЛАЖ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.369 КОЛЛАЖ (фр. collage - приклеивание) - термин из словаря художников; в литературе обозначает смесь цитат, документов, намеков, упоминаний о чем-либо. К., обычный в произведениях Дж.Джойса, Э.Паунда, Т.С.Элиота, развивался под влиянием футуризма, дадаизма, сюрреализма (поэма Дэвида Джонса "Анафема", 1952). Прием К. использован в романах "Манхеттен" (1925) Дж.Дос Пассоса, "Берлин. Александерплатц" (1929) А.Дёблина, "Мобиль" (1962) М.Бютора. Современные писатели нередко пользуются К. в антироманах. (См. также Новый роман). КОЛОН Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.370 КОЛОН (греч. kolon - часть тела; элемент периода) - ритмико-интонационная единица звучащей речи: речевой такт, выделенный паузами и обычно объединенный логическим ударением; понятие К. в артикуляционном плане сближается с понятием "дыхательной группы" (группа слов, произносимых одним выдохом), в смысловом плане - с понятием синтагмы. В русском языке средний объем К. ок. 8 слогов, в художественной прозе - 2-4 полноударных слова, в научной и публицистической - больше. Членение на К., "коммы" ("отрезки", укороченные К.) и периоды приобретает особую отчетливость и выразительность в ораторской прозе. Пример членения речи на К.: 'Я ехал на перекладных из Тифлиса. / Вся поклажа моей тележки / состояла из одного небольшого чемодана, / который до половины / был набит путевыми записками о Грузии' (М.Ю.Лермоштов. Герой нашего времени, 1839-40). М.Л.Гаспаров КОМЕДИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.370 КОМЕДИЯ (греч. komoidia, от komos - веселая процессия и oide - песнь) - долгое время один из двух основных жанров драматургии - смешной и "низкий" в противоположность трагедии; впоследствии всякая смешная пьеса. Отцом К. называют Аристофана ( 445-ок. 385 до н.э.). По Аристотелю, разница между трагедией и К. состоит в том, что "одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние" (Поэтика. 1448а16). Если действие трагедии почти ВСЕгда происходило в далеком прошлом и греческий театр использовал маски и котурны, буквально приподнимая трагических героев над землей, то для К. этого не требовалось. Худшим, - говорит Аристотель, - она подражает "не во всей их подлости: ведь смешное есть <лишь> часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненнее и безвредное... Сочинять <комедийные> сказания стали Эпихарм и Формий - это <открытие> пришло сперва из Сицилии, а среди афинян первый Кратет оставил ямбический дух и стал сочинять сказания общего значения" (1449а32, в5). Т.е. первые комедиографы (Кратет - ок. 450 до н.э.) начали писать не в духе обличительных ямбов, направленных против пагубных пороков и конкретных лиц, а высмеивали сравнительно неопасное и распространенное "уродство". Возможно, Аристотель не придавал К. большого значения, писал о ней мало. По другой вере часть его "Поэтики", посвященная К., утрачена. С 4 в. н.э. сохранились фрагмент Элия Доната "О комедии и трагедии" и его комментарии к Теренцию, оказавшие влияние на литературную мысль вплоть до 17 в. Отказ от античного наследия привел к исчезновению К. (и трагедии) в средние века, хотя в низовой литерат существовал комический жанр драматургии - фарс. Начиная с позднего Возрождения, поэтики восстановили утраченное исконное значение термина. Специально посвящен К. трактат Ф.Робортелло ("О комедии", 1548). По Ю.Ц.Скалигеру ("Поэтика", изд. 1561), К. есть "драматическое произведение, насыщенное событиями, с веселым концом, написанное в простом стиле". Оспаривается мнение, косвенно восходящее к теоретическому положению Аристотеля, об отсутствии в латинской К. "опасности"-"не только опасности, но и убытки выпа- Стр.371 дают в комедии на долю и сводников, и соперников в любви, и рабов, и господ". Начало К. - "бурное и запутанное", действующие лица - "люди низкого происхождения" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М, 1980. С. 54,55). Л.Кастельветро в своем истолковании "Поэтики" Аристотеля (1570) уточнил, что горе и ущерб в К. не слишком серьезны, а радость возникает, когда некий человек или близкие ему люди оправдываются от обвинения в постыдном поступке, или избавляются от позора, от которого, казалось, нет избавления, или обретают нечто дорогое, человека или вещь, что было ими потеряно, или достигают исполнения любовных желаний" (Там же. С. 98). Параллельно теоретическим разработкам жанра в Италии к середине 16 в. на основе традиций народного театра сформировалась "К. масок", широко использовавшая буффонаду, т.е. приемы внешнего комизма, которые ранее присутствовали в античных мимах, у Аристофана, в средневековых интермедиях и фарсах (аналогичные приемы встречаются у Шекспира, Мольера, в 18 в. востребованы итальянской оперой-буффа, затем французским водевилем; в 19 в. элементы фарса и буффонады есть у Н.В.Гоголя, в 20 в. - у В.В.Маяковского). В Италии 16 в. существовала также "ученая К."; во французскую литературу К. и трагедия иходят с творчеством "Плеяды". На исходе Возрождения и в литературе барокко К. расцвела в Англии (Шекспир) и Испании (К. "плаща и шпаги": Ф.Лопе де Вега, Карпьо, Тирсо де Молина, П.Кальдерон). Во всех отношениях практика далеко отошла от античной и ренессансной теории. Формирующийся классицизм стремился достичь их соответствия. В начале 1570-х Ж.де Ла Тай призывал "ввести и усвоить истинные трагедии и комедии, которые, несмотря на все усилия, пока еще у нас не укоренились" (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 251). Классическую французскую К. создал Мольер, оставшийся и в 20 в. самым популярным во Франции писателем. Он ввел и жанр "высокой К." ("Мизантроп", 1666). Но веселые мольеровские К. не устраивали строгих ревнителей классицизма. Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674) ратовал за простоту комедийных образов и последовательное подражание природe. Мольер же, по его мнению, ушел в шутовство, чтобы быть признанным вульгарной толпой. Английская К. периода Реставрации (1660-88) с виртуозным блеском и циничной откровенностью живописала любовные похождения как единственный смысл и содержание жизни (К.Этеридж. Она бы хотела, если бы могла, 1668; У.Уичерли. Любовь в лесу, 1671; У.Конгрив. Пути светской жизни, 1700), что было осуждено пуританской английской критикой (книга Дж.Колльера "Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены", 1698). В 18 в. в Англии, а затем во Франции, Германии и России появилась К. слезная, в которой любители "развратной" К. Реставрации находили такое же удовольствие, как и сторонники моральной драматургии ("Благоразумные любовники" Р. Стиля, 1722). Русские неофиты, приобщившиеся к европейской литературной традиции в 18 в., иногда отрицательно относились к французской К. как неоригинальной ("списку", а не подлиннику). В.К.Тредиаковский признавал за образец только греческую К. и считал, что комедиографу нужен большой опыт: "На сочинение комедии почитай вдвое надобно искусства против трагедии" (Соч.: В 3 т. СПб., 1849. Т. 2. С. 35). Для классицистов Стр.372 К. гораздо ниже эпоса и трагедии, в первую очередь потому, что в ней труднее добиться правдоподобия. Однако русская литература 18 в. едва ли не самых больших успехов достигла в национальной К., хотя и соблюдавшей внешние нормы классицизма (Д.И.Фонвизин). Романтикам с их тяготением к жанровой неоднозначности К. в общем чужда. С.Т.Колридж в статье "Классическая и романтическая драма" (1818) предлагал "найти для пьес Шекспира новое название. Это не трагедии и не комедии в античном смысле и не то и другое вместе, а явление иного рода, не просто чем-то больше или меньше от них отличающееся, а другое по своей природе, - это романтические драмы или драматические романы" (Кольридж С.Т. Избр. труды. М., 1987. С. 253). Романтики вновь после Д.Дидро, призывавшего выводить на сцене не характеры, а общественные положения, признали определяющую роль характеров для К. В предисловии к драме "Рюи Блаз" (1838) В.Гюго утверждал промежуточный жанр, полагая очевидным различие трагедии и К. по предмету: "Драма имеет... нечто общее с трагедией благодаря изображению в ней страстей и с комедией благодаря изображению в ней характеров... Корнель и Мольер существовали бы независимо друг от друга, не будь между ними Шекспира, протягивающего Корнелю левую руку, а Мольеру правую. Так сходятся оба противоположных электричества комедии и трагедии, и вспыхивающая от этого искра есть драма" (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 462). Ранее мадам де Сталь, также высказываясь в пользу К. характеров, подчеркивала, что в отличие от автора трагедии, показывающего человека вообще, "сочинитель комедии, если он желает снискать одобрение народа, должен знать определенную эпоху, определенную нацию, определенные нравы: зритель плачет над изображением природы человеческой и смеется над изображением людских привычек" (Сталь Ж. де. О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 110). Несмотря на эти рекомендации, западноевропейская К. 19 в. не добилась таких успехов, как в 16-18 вв., будучи жанром откровенно условным, для романтизма и реализма односторонним. Самые выдающиеся К. 19 в. были созданы в России А.С.Грибоедовым, Гоголем и А.Н.Островским. Если традиционная трагедия к тому времени обветшала и сошла на нет, то К. продолжала развиваться. Островский, демократизировавший русский театр и по вкусу широкой публики создававший в основном благополучные финалы, называл К. всевозможные пьесы, в т.ч. весьма драматичные и чувствительные: "Таланты и поклонники" (1882), "Без вины виноватые" (1884) и др. А.П.Чехов дал подзаголовок "К." своей "Чайке" (1896), скорее всего, с целью предотвратить ее восприятие в слишком сентиментальном ключе, а в "Вишневом саде" (1904) старался юмором компенсировать печаль прощания с уходящим прошлым, фактически создав трагикомедию. Чеховской "К. настроений" составляют на Западе некоторую параллель "К. идей" Б.Шоу: обилие действия, отличавшее старую К., окончательно перестало быть обязательным свойством жанра. Советская литература отторгала лучшие образцы К. ("Мандат", 1925, и "Самоубийцу", 1928, Н.Р.Эрдмана, пьесы М.А.Булгакова), но в жанре драмы комическое Стр.373 нашло довольно широкое применение. В зарубежной литературе К. приобрела много жанровых модификаций: социальные К., трагикомедии, трагифарсы (в драматургии абсурда). Однако на первый план литературной жизни в 20 в. К. обычно не выходит. Лит.: Сахновский-Панкеев В. О комедии. Л.; М, 1964; Аникст Л.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967; Берков ПН. История русской комедии XYIII века. Л., 1977; Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М., 1979; Журавлёва А.И. А.Н.Островский - комедиограф. М., 1981; Штейн A.JI. Философия комедии // Контекст. 1980. М, 1981; Duckworth GE. The nature of Roman comedy. Princeton, 1952; Wimsalt W.K. English stage comedy. N.Y., 1955; GershovP. Comedy in the Soviet theatre. L., 1957; Herrick M.T. Italian comedy in the Renaissance.Urbana(III.), 1960;NorwoodG. Greek comedy.N.Y., 1963; Aubrun Ch. V. La comedie espagnole (1600-1680). P., 1966; Brerelon G. French comic drama from the 16* to the 18* century. L., 1977; Charney M. Comedy high and low. N.Y., 1978; Henkle R.B. Comedy and culture: England, 1820-1900. Princeton, 1980. С.И. Кормилов  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |