21:43 Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
| КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.383 КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ. - В отличие от комедии интриги источник комизма в К.х. - гипертрофированная односторонность человеческих качеств - лживости, ханжества, хвастовства и пр., что сближает ее с комедией нравов ("Тартюф", 1664, "Мнимый больной", 1673, Ж.Б.Мольера). К.х. получила распространение прежде всего в Италии. Н.Макиавелли в "Мандрагоре" (1518) высмеивает ханжество монаха и глупость ученого педанта. Близки к К.х. комедии бытовые П.Аретино ("Лицемер", 1542 и др.). Внутренне противоречивы характеры в комедиях итальянского драматурга Я.А.Нелли (1673-1767), сочетавшего К.х. с комедией интриги. В Англии К.х. развивалась на основе моралите 15 в. Создателем К.х. выступил Бен Джонсон. Оспаривая творческие принципы У.Шекспира, он стремился к бытовым подробностям в сюжете. В прологе к комедии "Всяк в своем нраве" (1598) он декларирует свою "теорию юморов" (humour - нрав, чудачество), явившуюся основой его К.х., в которой герой на сцене воплощает какую-либо одну страсть или порок ("Вольпоне, или Лиса", 1607; "Эписин, или Молчаливая женщина", 1609; "Варфоломеевская ярмарка", 1614). Такова и комедия Дж.Чапмена "Все в дураках" (1605). Во второй половине 18 в. в Англии развернулась борьба между двумя направлениями в комедии - сентиментальной (Р.Стил и К.Сиббер, считавшие, что комедия должна поучать и наставлять) и "веселой комедией" (по определению О.Голдсмита), ставившей во главу угла развлечение. Защитником последней был Голдсмит, обосновавший принципы своей драматургии в "Опыте о театре, или Сравнении сентиментальной и веселой комедии" (1772). Он исходил из опыта Бена Джонсона, у которого заимствовал метод изображения одной преобладающей страсти. Наиболее известна К.х. Голдсмита "Она смиряется, чтобы победить" (1773). Комедии Г.Филдинга и его переделки комедий Мольера тоже могут быть отнесены к жанру К.х. Сторонником "веселой комедии" выступил Р.Б.Шеридан ("Школа злословия", 1777 и др.), отрицавший прямолинейную назидательность сентиментальной комедии. В португальской литературе начало К.х. положил А.Феррейра своими комедиями "Бристу" (1553) и "Ревнивец" (1554-58). В Испании К.х. писал Х.Руис де Аларкон-и-Мендоса: "Сомнительная правда" (ок. 1619), высмеивающая лжеца; "И стены имеют уши" (1622), направленная против злоязычия. Прославился своими К.х. испанский драматург А.Морето-и-Каванья - "Лиценциат Видриера" (1653), "Спесь на спесь" (1654), "Красавчик дон Диего" (1622). Опираясь на традиции Мольера и итальянской комедии масок, датчанин Людвиг Хольберг создал К.х., высмеивающую подражание французскому дворянству ("Жан де Франс", 1722), дворянс- Стр.384 кую спесь ("Дон Ранудо де Колибрадос", 1723), стяжательство ("11-е июня", 1723), хвастливых воинов ("Якоб фон Тобие", 1723). А.Н. КОМИКС Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.384 КОМИКС (англ. comic - комический, смешной) - жанр массовой литературы; серия броских картинок (черно-белых или цветных), расположенных в строгой последовательности, с минимальным текстом, обычно в диалогической форме, часто печатаемая с продолжением. Фабула К. - это чисто механическое сложение событий. Мотивировка поведения персонажей весьма условна. К. возник в США в 1892 в воскресных выпусках газеты "Игземинер" (Сан-Франциско) в период резко обострившейся борьбы между газетными монополиями, с целью привлечения читателей на свою сторону. В 1908 карикатурист Г.К.Фишер (1884-1954) в серии "Матт и Джефф" объединил три элемента К. - постоянный герой, изложение истории в картинках с продолжением, текст - и придал им форму современной газетной полосы. В К. конца 1920-х - начала 1930-х можно было увидеть подчас наивное изображение конфликтов между человеком и обществом. После кризиса 1929 К. приобретает чисто развлекательный характер. Огромные тиражи сборников К. стали одним из основных видов американской печатной продукции. Некоторые страны (Англия, Франция, Канада, Швеция, Голландия, Италия, Бельгия и Западная Германия) ввели ограничения на ввоз американских К. В США К. издаются с 1911 в виде полос, публикуемых в обычные дни, в качестве приложений к воскресным газетам, а также отдельными выпусками (книжки К.). Основная тематика книжек К.: приключения животных; комических героев (Матт и Джефф и др.); приключения популярных героев из кинофильмов (Боб Хоуп и др.); К., посвященные "дикому Западу" (вестерны); К. для подростков и юношества; о невероятных'похождениях Супермена; сюда же относятся фантастические похождения в джунглях, псевдонаучные К., детективные К.; военные К., где рассказывается о подвигах солдат в годы второй мировой войны; К. ужасов и преступлений; т.наз. "классические" К. с весьма сжатым пересказом пьес Шекспира, романов Диккенса, американских писателей. Ряд американских критиков и исследователей отрицательно относятся к К., особенно к К. ужасов, критикуя их за весьма низкое содержание и неудовлетворительную форму, подчеркивая отрицательное воздействие К. на развитие психики не только ребенка, но и взрослого. Лит.: Waugh С. The comics. N.Y., 1947; Pumphrey G.H. Children's comics. L., 1955. А.Ф Головенченко КОМИЧЕСКОЕ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.384 КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos - веселый, смешной, от komos - веселая процессия ряженых на дионисийских празднествах) - в широком смысле - вызывающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что "часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы Стр.385 над ними" (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 579). Большинство исследователей относит сатиру к К., хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу - комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. К. первого типа находит выражение в юморе, второго типа - как в юморе, так и в сатире и сарказме. В роли смеховых и К. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только К., но и трагическим), буффонада и фарс, каламбур, пародия. Теория К. изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобразным. Последний, однако, считал, что предметом остроумия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует высмеивать жалких людей или возлюбленных, "предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком несчастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния" (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 59). В 1 в. н.э. Деметрий, автор трактата "О стиле", отнес смешное и К. к особому "изящному" стилю, отличающемуся веселостью, радостностью, шутливостью, дружественностью. Теория К., как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 в. Дж.Триссино отметил связь К. с чувственным удовольствием, которое возникает от созерцания некоего безобразия или несовершенства: человек не радуется чужой удаче, а только завидует, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, происходящее не с нами, а с другими, всегда приятно видеть. В 17 в. категория К. постепенно выделяется из теории драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезапное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спинозы - апологета веселости - осмеяние есть удовольствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо принижал предмет комедии как нечто повседневное. В Англии на рубеже 17-18 вв. А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы К.: сатиру, иронию, бурлеск, а также остроумие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведением предмета до еще более низкого уровня, чем сама действительность. Немецкая классическая эстетика определяла смех по-разному: как аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с "романтической" формой искусства, противопоставленной форме классической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 вв. и немецких романтиков, К. связывал Гегель, указывая на вечную субстанциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что К. требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъективного рационального осознания. К. "протеистично", мо- Стр.386 жет скрываться под любой личиной и противостоит серьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и К. в некоторых жанрах и творчестве крупнейших писателей: "В эпиграммах обычно - только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира - остроумие и юмор, но меньше иронии в узком смысле слова" (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 166). Иррациональное объяснение К. дал Ф.Ницше. Для него смех обусловливается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное состояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весьма избирательный подход к объектам осмеяния в социалистической культуре. Лит.: Бергсон А. Смех. М., 1992; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пинский Л.Е. Комедии и комическое у Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967; Борее Ю. Комическое. М., 1970; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976; Лихачев Д.С, Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Хализев B.E., Шикин В.Н. Смех как предмет изображения в русской литературе XIX века // Контекст. 1985. М., 1986; Карасев Л.В. Философия смеха. М, 1996; Спиридонова Л. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999; Junger E.G. Uber das Komische. Fr./M., 1948; Haberland P.M. The development of comic theory in German during the 18[u century. Gottingen, 1971; Das Komische /Hrsg. W.Preisendanz, R.Waming. Munchen, 1976; Galligan E.Z. The comic vision in literature. Athens (Ga), 1984. С.И.Кормилов КОМПИЛЯЦИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.387 КОМПИЛЯЦИЯ (лат. compilatio - ограбление) - составление текста путем заимствования фрагментов чужих произведений без самостоятельной обработки источников и обычно без ссылок на авторов. КОМПОЗИЦИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.387 КОМПОЗИЦИЯ (лат. componere - складывать, строить) - одна из сторон формы литературных произведений: взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств. К. скрепляет все иные элементы формы и соподчиняет их авторской концепции (идее, смыслу). Ее законы преломляют важнейшие свойства художественного сознания и глубинные связи явлений реальности. К. обладает содержательной значимостью, ее приемы обогащают, а нередко и преображают смысл изображаемого. К. литературного произведения являет собой систему сопоставлений либо по сходству (принцип варьирования и подобия, преобладающий, напр., в пьесах А.П.Чехова), либо по контрасту, принцип противопоставления (антитезы), восходящий к фольклору и сохраняющий свою значимость поныне. К. литературного произведения включает "расстановку" персонажей (т.е. систему образов), событий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествовательная К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. деталей), стилистических приемов (речевая К.), вставных новелл и лирических отступлений (К. внесюжетных элементов). В стихотворных произведениях, особенно лирических, К. отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксических и метрико-ритмических единиц (см. Стих, Поэзия и Проза). Важнейший аспект К., особенно в произведениях большой формы, - последовательность введения изображаемого в текст, способствующая развертыванию художественного содержания. Исчерпанность смысла ранее завершения текста или, напротив, его непроясненность в финале - недостатки К. "В настоящем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения" (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131). В основе временной организации произведения лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же - будить его воображение, чувство, мысль, не вызванные сказанным ранее. Существенными звеньями К. являются повторы и вариации (ими изобилуют сказки А.С.Пушкина, наследующие фольклорную традицию), которые нередко становятся мотивами, умолчания и следующие за ними узнавания, сосуществование и чередование в тексте суммирующих обозначений и детализированного изображения. В канонических жанрах (и в фольклоре, и в литературе от античности до классицизма) важна композиционная топика: троекратные повторы и счастливая развязка в сказке; неукоснительно строгое чередование выступлений хора и эпизодов в древнегреческой трагедии; пятиактное строение последующей драмы. Но уже в античной литературе присутствует инициативно созидаемая К. (ассоциативные переходы в биографиях Плутарха, которые имитируют живую беседу). Оригинальностью К. отмечены литературные шедевры: "Божественная комедия" (1307-21) Данте, "Потерянный рай" (1667) Стр.388 Дж.Милтона. "Романизированная" литература 19-20 вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко сторонится структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в "Дон Жуане", 1818-23, Дж.Байрона и "Мертвых душах", 1842, Н.В.Гоголя) или фрагментарности, случайности ("Житейские воззрения кота Мурра", 1820-22, Э.Т.А.Гофмана, "Евгений Онегин", 1823-31, А.С.Пушкина с "пропущенными строфами"). Литература последних двух столетий проявляет склонность к усложненному и насыщенному мыслью построению, которое требует пристального внимания читателя. Таковы романы Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, драматические произведения А.П.Чехова, художественная проза Т.Манна, который советовал его роман "Волшебная гора" (1924) читать по меньшей мере дважды: сначала познакомиться с событиями, потом - вникнуть в логику соединения частей и глав. Лит.: Шенгели Г.А. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925; Жирмунский В.М. Композиция лирического стихотворения // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Нирё Л. О значении и композиции произведения // Семиотика и художественное творчество. М., 1977; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М., 1995; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. В.Е.Халшев КОНТАМИНАЦИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.392 КОНТАМИНАЦИЯ (лат. contaminatio-смешение) - в текстологии соединение текстов разных редакций одного произведения. К К. приходится прибегать в тех случаях, когда источники не дают удовлетворительной редакции (напр., в некоторых памятниках древнерусской литературы). В отличие от компиляции, когда компилятор составляет текст из чужих произведений (см. Плагиат), контаминатор руководствуется предполагаемым замыслом автора и приписывает ему получившийся текст. К. приводит к публикации текста, не принадлежащего автору, а созданного воображением текстолога (напр., К. является текст "Демона", 1829-39, в Собрании сочинений М.Ю.Лермонтова в 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4). Е.И.Прохоров КОНТЕКСТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.392 КОНТЕКСТ (лат. contextus - сцепление, связь) - осмысленные воспринимающим сознанием текстовые связи и соотношения, позволяющие судить о стилистических, содержательных, эстетических и иных особенностях произведения как в пределах данного текста, так и в сопоставлении с другими текстами в синхроническом и в диахроническом (см. Большое время) аспектах. К. находится в непосредственной зависимости от индивидуальных способностей воспринимающего, его концептосферы (см. Концепт). КОНФЛИКТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.392 КОНФЛИКТ (лат. conflictus-столкновение) в литературе - столкновение между персонажами либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания. В сюжете завязка - начало, а развязка - разрешение или констатация неразре- Стр.393 шимости К. Характером К. определяется своеобразие эстетического (героического, трагического, комического) содержания произведения. Термин "К." в литературоведении потеснил и частично заменил термин "коллизия", который Г.Э.Лессинг и Г.В.Ф.Гегель использовали как обозначение острых столкновений, прежде всего свойственных драме. Современная теория литературы считает коллизии либо сюжетной формой проявления К., либо его наиболее глобальной, исторически масштабной разновидностью. Крупные произведения, как правило, многоконфликтны, но выделяется некий главный К., напр., в "Войне и мире" (1863-69) Л.Н.Толстого - К. сил добра и единения людей с силами зла и разъединения, по убеждению писателя, позитивно разрешимый самой жизнью, ее стихийным течением. Лирика гораздо менее конфликтна, чем эпос. Опыт Г.Ибсена побудил Б.Шоу пересмотреть и классическую теорию драмы. Главная мысль его эссе "Квинтэссенция ибсенизма" (1891) состоит в том, что в основе современной пьесы должны лежать "дискуссия" (споры персонажей по вопросам политики, морали, религии, искусства, служащие косвенным выражением убеждений автора) и "проблема". В 20 в. получили развитие философия и эстетика, базирующиеся на понятии диалога. В России это прежде всего труды М.М.Бахтина. Они также доказывают излишнюю категоричность утверждений о всеобщности К. В то же время тоталитарная культура породила в СССР 1940-х т.наз. "теорию бесконфликтности", согласно которой в социалистической действительности исчезает почва для настоящих К. и они заменяются "К. хорошего с лучшим". Это губительно сказалось на послевоенной литературе. Но испирированная И.В.Сталиным в начале 1950-х массированная критика "теории бесконфликтности" была еще более официозной. Новейшей теории литературы понятие К. представляется одним из дискредитированных. Высказывается мнение о том, что связанные с ним понятия экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки полностью применимы лишь к криминальной литературе и лишь частично к драме, в основе же эпоса - не К., а ситуация (у Гегеля ситуация перерастает в коллизию). Однако существуют разные виды К. Наряду с такими, которые выражаются в коллизиях и вытекают из случайно складывающихся ситуаций, литература воспроизводит устойчивую конфликтность бытия, часто не проявляющуюся в прямых столкновениях персонажей. Из русских классиков эту конфликтность постоянно выводил А.П.Чехов - не только в пьесах, но и в рассказах и повестях. Лит.: Сахновскиы-Панкеев В. Драма: Конфликт - композиция - сценическая жизнь. Л., 1969; Коваленко А.Г. Художественный конфликт в русской литературе. М., 1996. С.И.Корнилов КОНЦЕПТ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.393 КОНЦЕПТ (лат. conceptus - понятие). - 1. С.А.Аскольдов-Алексеев (1871-1945), русский философ, культоролог и литературовед русского зарубежья, считал, что К. "есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода" (Лихачев, 34.). В отличие от трактовки Аскольдова, Д.С.Лихачев предполагает, что К. "не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека... Потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека" (Там же. С. 35). К. существует Стр.394 в определенной "идеосфере", обусловленной ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает в индивидуальном сознании не только как намек на возможные значения, но и как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом - поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический. К. не только "подменяет", облегчая общение, значение сло ва, но и расширяет это значение, оставляя возможности для домысливания, дофантазирования, создания эмоциональной ауры слова. При этом К. как бы находится между богатыми возможностями, возникающими на основе его "заместительной функции", и ограничениями, определяемыми контекстом его применения. Потенции, открываемые в словарном запасе как отдельного человека, так и языка в целом, Лихачев называет концептосферами, замечая при этом, что концептосфера национального языка (как и индивидуального) тем богаче, чем богаче вся культура нации (человека). Каждый К. может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и индивидуальности концептоносителя. Так, в К. "незнакомка" имеет значение, читал ли данный человек А.Блока и в каком контексте употреблено это слово; в К. "интеллигенция" - то, как говорящий или пишущий человек относится к объекту упоминания; в К. "булат" - какие поэтические произведения читал человек, слышащий или произносящий это слово. Своими К. обладают также фразеологизмы ("валаамова ослица", "демьянова уха", "преданья старины глубокой"). 2. См. Кончетто. Лит.: Асколъдов-Алексеев С.А. Концепт и слово // Русская речь. Новая серия. Л., 1928. Вып. 2; Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. М., 1997. Т. 1. Г.В.Якушев КУЛЬМИНАЦИЯ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.422 КУЛЬМИНАЦИЯ (лат. culmen (culminis) - вершина) - один из сюжетных элементов в развитии коллизии литературного произведения. Развертывание сюжетного действия, в котором разрастается конфликт произведения, приводит к моменту наивысшего напряжения, перелома, решающему столкновению борющихся характеров и обстоятельств, после чего движение конфликта по восходящей невозможно: он продолжается только в направлении своего разрешения. К. в развитии действия литературного произведения - один из самых важных этапов реализации творческого замысла. Ф.М.Достоевский постоянно отмечал в своих романах точки наибольшего напряжения действия. "Капитальнейшее. Порфирий его посещает. Разговор уединенный", - запись Достоевского, фиксирующая один из самых решающих, переломных эпизодов романа "Преступление и наказание" (1866), непосредственно предшествующий его развязке. Такое же значение имеет его запись по поводу "Бесов" (1871-72): "Самое главное у Тихона", - т.е. сцена свидания Ставрогина с Тихоном, содержащая т.наз. "Исповедь Ставрогина". Термин "К." обычно используется при анализе композиции и сюжета в эпических и драматических произведениях, но кульминационную вершину можно увидеть и в лирическом стихотворении. В сюжетном развитии произведения кульминационным пунктом чаще всего считается описание некоего переломного события в жизни героя, результатом которого является максимальное раскрытие его внутреннего мира, сущности характера, непосредственно связанных с главной проблемой произведения. В больших по объему произведениях с несколькими сюжетными линиями ("Тихий Дон", 1928-40, М.А.Шолохова) каждая имеет свой кульминационный пункт. Чаще всего вопрос о К. находится в прямой зависимости от сюжета и особенностей композиции. Две К. в романе "Евгений Онегин" (1823-31) А.С.Пушкина (объяснение Онегина с Татьяной после письма к нему и объяснение Татьяны с Онегиным после письма к ней) обосновываются особенностями кольцевой композиции произведения, где поэт воспроизводит одну и ту же ситуацию, только с другим сюжетным поворотом и другим значением. В драматическом произведении ослабление накала дей- Стр.423 ствия после сюжетного пика чаще всего происходит постепенно. Иногда К. непосредственно предшествует развязке, но нередко проявляется в необычной форме. Напряженное действие первой сцены в "Скупом рыцаре" (1830) Пушкина отделяет от столь же действенного эпизода во дворце монолог старого Барона. Это - смысловая К. трагедии и вместе с тем - своеобразное сюжетное замедление (см. Ретардация) перед бурным финалом. При анализе сюжета иногда вместо К. применяют термин "катастрофа", означающий момент развязки напряжения в пьесе (Ромео и Джульетта в склепе). А. О. Тихомирова ЛЕЙТМОТИВ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук, ИНИОН, [Федер. прогр. книгоизд. России] ; гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. - М. : Интелвак, 2001. Стр.435 ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv -ведущий мотив) - термин, предложенный в конце 1870-х немецким музыковедом Г.П.фон Вольцогеном (1848-1938) для характеристики оркестровой полифонии "Кольца Нибелунга" Р.Вагнера; впоследствии стал употребляться в литературоведении. В симфонической, инструментальной музы- Стр.436 ке и опере Л. - относительно краткое построение, служащее характеристикой персонажа, явления, эмоции или отвлеченного понятия. Лейтмотивная техника в музыке применялась уже А.Гретри, В.А.Моцартом, Л.Керубини, однако широкое применение принцип Л. получает в 19 в. Прежде всего это относится к музыкальным драмам Р.Вагнера, которого считают обоснователем системы Л. Как и многих романтиков, Вагнера волновала идея "синтеза искусств", трактовавшаяся им наподобие единения слова и музыки в античной трагедии. Оперная реформа Вагнера, задуманная как воплощение этой идеи, потребовала особого строения музыкальной ткани. На смену отдельным оперным номерам пришел непрерывный поток музыки, построенный на чередовании контрастных "пластичных мотивов" - характеристик "природы и человеческих натур". По замыслу Вагнера, эти мотивы - "каждый в ходе своего индивидуального развития - должны оформиться в носителей страстных стремлений, направляющих многообразно разветвленное действие, и характеров, выражающих себя в этом действии" (Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974. С. 43). В литературоведении Л. - один из основных структурных элементов текста: повторяющаяся деталь, образный оборот, интонация (лейтинтонация), возникающие как способ характеристики персонажа, положения, переживания. Л. может варьироваться, видоизменяться, несколько Л. контрастно оттеняют друг друга, контрапунктно переплетаются, перетекают один в другой, образуя систему Л. Способ применения системы Л. конкретным писателем или школой, жанром следует определить как лейтмотивную технику. Применение лейтмотивной техники в романном жанре принято связывать с произведениями Л.Толстого, Ч.Диккенса, Г.Флобера, французских натуралистов, и особенно романистов 20 в. (А.Белый, Т.Манн, Дж.Джойс, Ф.Кафка, Т.Вулф), где проблему "синтеза искусств" сменила проблема аналогии литературы с музыкой. Первые попытки перенесения музыкальных приемов в область литературного творчества были предприняты французскими символистами (Ш.Бодлер, С.Малларме). Они стремились, "не довольствуясь "словарным", сугубо "рациональным" значением лексических единиц... выявить весь их потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения" (Косиков Г. Два пути французского постромантизма... //Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 32). Отсюда их интерес к современным достижениям музыки, в частности, к вагнеровской музыкальной драме. В русской литературе пример символистского произведения, строящегося на системе Л. - "Симфонии" А.Белого (1902-08). Л. может формироваться в репликах действующих лиц, вводиться сценическими средствами (звук лопнувшей струны в "Вишневом саде", 1904, А.П.Чехова). Сценическая интерпретация драматического произведения позволяет подчеркнуть или уменьшить роль Л. Сопоставляя лейтмотивную технику "Превращения" (1916), "В поисках утраченного времени" (1913-27) и "Улисса" (1922), В.Набоков приходит к выводу, что у Кафки и Пруста она присутствует наравне с иными приемами, тогда как весь текст Джойса - это "рисунок повторяющихся тем" (Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 372). Способы применения лейтмотивной техники многообразны; уже в древней эпической поэзии можно найти повторение статичного Л. При этом оно не только служит "напоминанием", но является, Стр.437 согласно концепции "эпической формулы" М.Перри - А.Лорда, одним из основных композиционных элементов эпической поэмы. Однако вне эпической поэзии прием повторения статичных Л., помогая сопоставить каждое данное событие с событиями более ранними или более поздними, не наделяет данное событие дополнительным, символическим значением. Повторение статичных Л. может также использоваться в целях стилизации или пародирования эпического повествования. Стать действительно структурным фактором повествования Л. может в процессе варьирования, когда он неоднократно воспроизводится в различных ситуациях, в применении к разным персонажам, каждый раз получая новую эмоциональную окраску (напр., образ звездного неба в финале каждой из глав романа Т.Уайлдера "Мост короля Людовика Святого", 1927). В результате Л. обрастает ассоциациями, становится не просто зримым отображением темы, но и символом. В своем символическом качестве Л. способен приобрести определенную независимость от темы. Термины "тема" и Л. часто смешивают. Тема литературного произведения находится вне текста и воплощается в Л., который является непосредственным структурным элементом текста. Лейтмотивная система произведения обеспечивает образное воплощение тематики и проблематики в тексте. В более широком смысле Л. - основная мысль, идея, эмоциональный тон литературного произведения либо творчества данного автора. Лит.: Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса // Проблемы литературной формы. Л., 1928; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы 20 в. М., 1994; Frenzel E. Stoff, MotivundSymbolforschung. Stuttgart, 1978. М.Ю.Тюленин  Ссылка на страницу: Словарь терминов по речевым коммуникациям Теги: Словарь терминов по речевым коммуникациям | |
|
| |
ТОП материалов, отсортированных по комментариям
ТОП материалов, отсортированных по дате добавления
ТОП материалов, отсортированных по рейтингу
ТОП материалов, отсортированных по просмотрам
| Всего комментариев: 0 | |